چیزی شبیه آن

گمشده در ترجمه

somethinglikethat — Thu, 12 Feb 2009 05:11:18 GMT

«Lost in Translation» به چیزی اشاره دارد که به دلیل بدفهمی و عدم تسلط مترجم بر فنون ترجمه یا غیرقابل ترجمه بودن مفهوم ، در ترجمه نیامده ، مورد غفلت واقع شده و از دست رفته.

باب هریس یک بازیگر مشهور آمریکایی است که برای حضور در یک آگهی تجاری به توکیو سفر کرده. باب جدای از اوقاتی که جلوی دوربین شرکت می رود، هیچ کار دیگری برای انجام ندارد و وقتش را بی هدف در بار هتل صرف نوشیدن می کند. روزهای او خسته کننده و ملال آور می گذرد و شب هایش با بی خوابی گره خورده.

از سوی دیگر ، فیلم ما را، با شارلوت آشنا می کند. دختر جوانی که اوضاع و احوالش دست کمی از باب هریس میانسال ندارد. شارلوت به همراه همسرش جان به توکیو آمده و در همان هتل اقامت دارد. جان تمام روز را با حرفه اش یعنی عکاسی سرگرم است و نمی داند که شارلوت چگونه ساعات روزش را سپری می کند. ساعاتی که پر از بلاتکلیفی و بطالت است. اوضاع زمانی بدتر می شود که می فهمیم شارلوت فلسفه خوانده ، شاید رنج حاصل از پوچی این نوع حیات برای او ، بیش از آنی باشد که تصورش را می کنیم.

جان ، همان کلیشه آشنای شوهری است که به همسرش توجه کافی ندارد و توجه، دقیقاً همان چیزی است که زن بدان نیازمند است. اما در کلیشه های رایج، چنین مردی دارای توان هوشی قابل توجهی است و حتی سِمَتی مهم در محل کار بر عهده دارد(حسابدار یا مدیرعامل یک شرکت موفق...) چیزی که حداقل در شخصیت جان نمی بینیم. در او بلاهتی آشکار موج می زند. کسی که در تنگنای سؤالات همسرش ، سلاحی جز ابراز عشق ندارد و حداکثر کمکی که می تواند بکند؛ دادن دو بطری نوشیدنی است تا ساعات غیبت خود را برای شارلوت تحمل پذیر کند. ناخود آگاه از خود می پرسیم که چرا شارلوت با چنین مردی ازدواج کرده؟ آیا گزینه های بهتری وجود نداشتند؟ شاید برای اینکه حداقل از تنهایی فیزیکی خلاص شود! یا اگرچه از لحاظ فکری درک نشده ، حداقل از لحاظ جسمانی ارضاء شود!

زندگی خانوادگی باب هم چنین اوضاعی دارد. شکاف بین او و همسرش خیلی زیاد است. او خوب می داند که در خانه جز بچه ها که آنها هم سرگرم کارهای خود هستند، کسی منتظر او نیست. از هم گسیختگی رابطه او و همسرش لیدیا تا جایی پیش می رود که رنگ تنفر به خود می گیرد. وقتی باب به لیدیا می گوید که قصد دارد غذاهای سالم تری بخورد و خوردن غذاهای ژاپنی را شروع کند. لیدیا پاسخ می دهد:«خوب، چرا همونجا نمی مونی، تا هر روز بتونی[غذای ژاپنی] بخوری.»

باب و شارلوت کاملاً تنها هستند. فیلم برای اینکه این دو شخصیت را، در داشتن حس تنهایی هم درد نشان دهد، موقعیتی مشابه را برایشان طراحی می کند. هر دو پس از یک روز گشت و گذار در توکیو ، تصمیم دارند ، گوشه ای از احساس شان را با کس دیگری شریک شوند. آنها از طریق تلفن با مخاطب شروع به گفتگو می کنند؛ اما، لحن سرد و بی تفاوتی هراس آور مخاطبان شان ، ثمره ای جز دلسردی و احساس پشیمانی برایشان باقی نمی گذارد.

دو شخصیت اصلی فیلم که در سفر به توکیو از ریل روزمرگی و زندگی عادی خارج شده اند ؛ حالا می توانند زندگی روزانه خود را با تمام وجود احساس کنند و تصویر آهسته شده خود را با دقت نظاره گر باشند.

آنچه که در سرتاسر فیلم ، حضوری جدی و قوی دارد ؛ فقدان روح انسانی و ارزش های اصیل بشری است. جهان مدرنی که در آن روابط آدم ها به روابط خشک و بی روح تبدیل شده و انسان ، هیچ درک درستی از خود و جهان اطرافش ندارد. هدفی ندارد و زندگی اش صرف پرسه زنی و وقت گذرانی می شود. درگیر بحران های مختلف روحی است و در بی خبری و غفلت به سر می برد. روح انسانی و ارزش های اصیل آن که ریشه در سنت دارد ، در مناسبات جامعه مدرن جایگاهی ندارد . انسان نتوانسته جایگاهی در زندگی جدید برایشان تعریف کند یا شاید اصلاً نتوان آن را به صورت مفاهیم زندگی مدرن ترجمه کرد. بنابراین ، این ارزش ها در ترجمه جدید ما از حیات، گمشده اند و از دست رفته اند.

اینجاست که فیلم «گمشده در ترجمه» ، شخصیت سومی را پیش چشمان مان قرار می دهد. توکیو . توکیو نمادی از شرق مدرن است. و شرق جایی است که همواره به پاسداری از ارزش های انسانی و مأمنی برای توجه به معنا شناخته شده ؛ ولی، آن تصویری که در فیلم می بینیم بیشتر به یک کپی کامل از شهرهای مدرن غربی شباهت دارد. جلوه گاه معنا، در تصویری بی بدیل و بی همتا ، تهی از معنا و سردرگم نشان داده می شود. آخرین پایگاه های معنا نیز در حال تسلیم به مدرنیته و مناسبات آن هستند. از سنت جز یک ظاهر بی روح، یک شبح فاقد هویت چیزی دیگری باقی نمانده. رستوران های سنتی با پیشخدمت هایی با لباس سنتی که حداقل رابطه انسانی که می تواند یک لبخند یا یک کلام دلنشین باشد را در خود ندارد و فقط و فقط برای رسیدن به هدف جامعه مدرن تعبیه شده است. پول .

شارلوت و باب ، خسته از تنهایی و کسالت ، آغاز یک رابطه انسانی (دارای روح حقیقی ) را با یک لبخند اعلام می کنند. آن هم در مکانی که آدم ها حتی فرصت تلاقی نگاه شان را از هم دریغ می کنند. در اوضاعی مثل این، چنین رابطه ای غنیمت است. دو طرف در حالی این رابطه را آغاز می کنند که کسالت بر لحظات زندگی شان سایه انداخته. این کسالت از کجا ناشی می شود؟ در یکی از دیالوگ های فیلم باب خطاب به شارلوت می گوید:«هر چی بیشتر بدونی که کی هستی و چی میخوای، کمتر اجازه میدی ، اتفاق ها غمگین ات کنن.»

باب و شارلوت آدم های افسرده ای هستند. کسانی که زیستنی زیبنده خود را گم کرده اند. هر کدام موقعیتی بحرانی را تجربه می کنند. باب درگیر بحران میانسالی است. بحرانی که در آن آدمی باید به آخرین بازنگری در شیوه زندگی اش بپردازد. به عبارتی آخرین توانایی هایش را مصرف کند تا به رضایتی از خود و زندگی اش دست یابد. باید کار بامعنایی انجام دهد. اما باب ناامیدانه تنها به نوشیدن مشغول است و مدت هاست که تسلیم شده. با نوشیدن به غفلتی شیرین فرو می رود و تنها راه حلش هم همین است. او حتی این راه حل را از طریق آگهی تجاری به مردم ژاپن هم پیشنهاد می دهد.

شارلوت با بحران معنا در زندگی درگیر است اما در دوره ای دیگر . در جوانی. در سنی که هنوز می شود کاری کرد. هنوز می شود امیدوار بود. هنوز می شود برای دست یابی به راه درست تلاش کرد. همین انگیزه است که دخترک جوان آمریکایی را به نقاط کم رفت و آمدی مثل معابد و بخش های سنتی شهر می کشاند. کشمکش درونی شارلوت و معلق بودن او در انتخاب میان سنت و مدرنیته، حاکی از جایگاه در حال گذار او، از انتهای دوره کودکی به ابتدای دوره بزرگسالی است. جایی که تازه «اما و اگرها» ، «چون و چرا ها» آغاز شده اند. اما درباره باب ؛ دیگر از او گذشته است. او مدت هاست که قربانی جامعه مدرن شده. جامعه ای که مناسبات حاکم بر آن حتی به هویت او هم رحم نکرده. نگاه کنید به صحنه ای باب باید ژست بازیگران مختلف را تقلید کند تا عکاس ژاپنی، از میان آنها برای تبلیغ محصول شرکت ، بهترین را انتخاب کند. صحنه ای نمادین که نشان می دهد باب دیگر خودش نیست. یا صحنه ای که در آن ، در حال عوض کردن کانال ها ، به فیلمی دوبله شده(به ژاپنی) با بازی خودش برخورد می کند. طنز این صحنه چنان است که اجازه نمی دهد، تلخی آن را (برای باب) به خوبی درک کنیم. او حتی توان درک خودش را هم ندارد.

در بسیاری از لحظات، فیلم با تماشاگر سر شوخی دارد. مثلاً فیلم مملو است از موقعیت های پوچ و ابزورد، به خصوص در صحنه مربوط به بیمارستان. جایی که همه با شور و احساس سخن می گویند؛ ولی به زبان ژاپنی. جایی که احساس حضور دارد اما کلمات قابل درک نیستند. و نتیجه هر گونه تقلایی برای فهمیدن طرف مقابل می شود مشابه صحنه گفتگوی بی سرانجام باب و پیرمرد ژاپنی که خنده دو زن دیگر حاضر در سالن انتظار را در پی دارد.

شخصیت های اصلی فیلم ، با حجم قابل توجهی از وقت آزاد مواجه اند (که ناشی از تنهایی است و) نمی دانند چگونه آن را بگذرانند. یا شنا می کنند یا در بار هتل نوشیدنی می نوشند یا در خیابان ها پرسه می زنند یا آواز می خوانند. همه این ها ، اعمالی هستند که با انگیزه لذت بردن انجام می گیرند اما تنها کارکردشان ، وقت گذرانی است ؛ چون، این شادی فاقد هویت حقیقی است. به همین دلیل، صحنه در ظاهر پر جنب و جوش آواز خواندن، در نهایت به اتاقکی ختم می شود که در آن باب و شارلوت طعم تلخ سیگار را با هم شریک می شوند.

نکته ارزشمندی که در کار سوفیا کاپولا دیده می شود. در ابتدا باز می گردد به روند شکل گیری این رابطه که بسیار به زندگی عادی نزدیک شده. روندی طولانی که مثل هر ارتباط انسانی دیگری نیازمند زمان است. کندی پیشرفت و عمق یافتن این رابطه در القای حس ارزشمندی آن مؤثر بوده. نکته دیگر اینکه برای رفع هرگونه سوء تفاهم از سوی تماشاگر و شفاف تر شدن انگیزه باب از ادامه این رابطه صحنه ای در فیلم گنجانده شده که در یک کاباره می گذرد. باب در آنجا منتظر نشسته ، در حالی که انگاره های جنسی بر محتوای صحنه غلبه دارند. حرکات باب و برگرداندن نگاه از آنچه در مرکز توجه اطرافیان است، او را از طیف آدم های پیرامونش خارج می کند. در واقع ، رابطه باب و شارلوت حالت پدر و فرزندی به خود دارد. یک نوع دوستی عمیق از این نوع. آنها ، هیچ کدام شان به پوچی تجربه شان از زندگی اعتراف نمی کنند. تنها چیزی که از هم درک می کنند، سرخوردگی و نا امیدی رسوخ کرده در روح شان است.

در صحنه پایانی، باب دوست ندارد با شارلوت خداحافظی کند و به این رابطه ارزشمند پایان دهد، گویی ذهن و مغزش توانایی شان را از دست داده اند و در این لحظه بحرانی او را یاری نمی کنند. او با حسرت و احساسی تلخ رفتن شارلوت را نظاره می کند. او نگران است نکند رابطه ارزشمندی که ایجاد کرده اند، همین جا تمام شود.

در برخوردی اتفاقی ، از درون تاکسی شارلوت را در میان انبوه مردم رهگذر تشخیص می دهد و پیاده می شود تا کار ناتمامش را به اتمام برساند. خداحافظی امیدوارانه باب ، با یک نجوا آغاز می شود و به یک لبخند ختم می شود و موسیقی که در القای حس امیدواری نقش مهمی ایفا می کند.

اما باب چه چیز در گوش شارلوت نجوا کرده است. در شرایط طبیعی نمی دانیم چون فضای صحنه و هیاهوی اتومبیل ها و آدم ها نمی گذارد بشنویم. اما تکنولوژی مدرن همه چیز را امکان پذیر می کند. حتی حریم یک نجوا را هم محترم نمی شمارد. یکی از تماشاگران با حوصله ، به آنالیز صدای آن صحنه پرداخته و به لطف او ، امروز می دانیم نجوای سحرآمیز باب هریس چه بوده است.

Bob: “ I have to be leaving, But I won’t let that come Between us, Okay?”

Charlotte :”Okay”

جمله باب می تواند تفاسیر متعددی داشته باشد. چون او از یک ضمیرنامشخص استفاده می کند که می شود به جای آن ، معانی متعددی گذاشت. این معانی هر چه که باشند به ارزشمندی رابطه دو نفره آنها مربوط هستند.

آیا پایان باز فیلم را به خاطر دارید؟ جایی که باب به درون تاکسی برمی گردد و رهسپار کشورش می شود و شارلوت تک و تنها در میان انبوه جمعیت گم می شود. آیا تحولی در زندگی هر یک از آنها رخ می دهد؟ آیا عادات خود را اصلاح می کنند؟ یا می توانند زندگی با معنا را تجربه کنند؟ آیا بحران هایشان را با موفقیت از سر می گذرانند؟ آیا می توانند کسی را پیدا کنند که بتواند درک شان کند؟ یا باز هم به غار روزمرگی خود می خزند و مرگی را که مدت هاست آمده، انتظار می کشند؟!!

تلما و لوئیز

somethinglikethat — Sun, 13 Jul 2008 16:31:18 GMT

از نام فیلم شروع می کنم. این اسلوب نامگذاری مرا به یاد یکی از مشهورترین داستان های شکسپیر انداخت؛ «رومئو و ژولیت» . تا همین جا که می رسم نکته ای برایم روشن می شود ، «تلما و لوئیز» به رابطه ای اشاره دارد که دو طرفش ، هر دو زن هستند؛ یعنی، برخلاف رومئو و ژولیت و ده ها نامگذاری این چنینی که دو طرف رابطه یک زن و یک مرد هستند در اینجا هر دو طرف زن هستند. بنابراین ، یک دلیل این نامگذاری بازمی گردد به اینکه سازندگان فیلم می خواستند اعلام کنند که با فیلمی کاملاً زنانه طرف هستیم. از جهتی دیگر ، این نام ، ضمن تداعی نام داستان هایی مثل رومئو و ژولیت ، می خواهد وجهی حماسی – اسطوره ای و تاریخی به داستان خود ببخشد. ظاهراً این تمهیدات اولیه نتیجه مطلوب را داشته و از هر دو جنبه موفق بوده است.

کيک برفی

somethinglikethat — Tue, 08 Jul 2008 12:42:18 GMT

«کیک برفی» فیلمی است که می تواند انواع مختلف برداشت های منفی را در ذهن بیننده ای که برای اولین بار به تماشایش نشسته متبادر کند. نمی دانم باید این ویژگی فیلم را جزو موارد مثبت به حساب بیاورم یا منفی. به هر حال ، تماشاگر کم حوصله بلافاصله پس از دیدن فیلم ، در کوشش هایش برای ارزیابی فیلم ، جملاتی سرهم می کند که در بین آنها عباراتی چون گریه آور ، فیلم متوسط رو به ضعیف ، فیلم وقت تلف کن و.... دیده می شود. اما حقیقتی است که فیلم «کیک برفی» به بیننده عجول و کم حوصله روی خوشی نشان نخواهد داد.

عجیب تر از تخیل

somethinglikethat — Wed, 02 Jul 2008 20:31:18 GMT

«عجــیب تر از تخیل» حکـــــم چیزی را دارد که مـمکن است ، روزی ، به طور ناگهانی در زندگی مان پیدا شود و با حکایت عجیبی که برای مان به ارمــــــغان آورده ، ما را وادار کند برای جلوگـــــــیری از مرگ «زنــــدگی مان» دست به کاری بزنیم و تراژدی رکود را به کمدی رونق و رضایت تبدیل کنیم.

شکـــــــاف

somethinglikethat — Sun, 23 Sep 2007 13:14:18 GMT

فعلاً وقت سینمایی نویسی ندارم. دوستانی که همچنان تمایل دارند تا با من در ارتباط باشند می توانند به وبلاگ شخصی ام ، «شکاف» مراجعه کنند.

«چیزی شبیه آن» به طور موقت تعطیل شده است و احتمالاً بعد از مدتی ، دوباره به فعالیت عادی خود باز خواهد گشت.

-------------------

لینک ویژه : نقد فیلم گاو خشمگین

پاریس دوستت دارم

somethinglikethat — Tue, 11 Sep 2007 15:54:18 GMT

21 کارگردان سینما، در 18 اپیزود کوتاه ارادت و علاقه خود نسبت به شهر پاریس نشان داده اند.این اپیزودها می کوشند هر یک تصویری از فرهنگ ها و آدم های نهفته در این شهر میلیونی ارائه کنند یا با روایت یک داستان کوتاه مردم شهر را تا حدودی توصیف کنند. در واقع این ها همه بهانه ای تا با پایتخت فرانسه بیشتر آشنا شویم. این فیلم 120 دقیقه ای که مملو از فضاهای تماشایی است ؛ امکان ندارد تماشاگرش را خسته کند. حتی بدترین اپیزودها هم قابل تحمل هستند. باور کنید!

مهمترین ویژگی فیلم «پاریس، دوستت دارم» در این نکته است که گفتن این مطلب که کدام اپیزود در حد انتظار نبود آسان تر است تا اینکه بخواهی بهترین و ممتازترین اپیزود را انتخاب کنی. ما در این فیلم شاهد ادای دین سینماگران نسبت به شهر پاریس هستیم که در نوع خود کم نظیر است؛ ولی، با این همه در تاریخ سینما چنین فیلم هایی که از ساختار اپیزودیک بهره می برند؛ یافت می شوند که از مهمترین شان می توان از Aria (1987، رابرت آلتمن، بروس برسفورد، ژان لوک گدار و.....) و همچنین Eros (2004، میکل آنجلو آنتونیونی، استیون سودربرگ، وونگ کار- وای) نام برد.

هر فیلمساز 5 تا 7 دقیقه فرصت داشت تا داستانش را به تصویر بکشد و این امر خود چالش بزرگ و جذابی است. اسم بعضی از سازندگان برایم ناآشنا بود؛ ولی، تا دلتان بخواهد بازیگر شناخته شده و مشهور اینجا جمع هستند. هر اپیزود از فضای خاصی بهره گرفته و به شکل مستقل و متفاوت از سایر اپیزود ها ساخته شده است. اپیزودها با داستان های رومانتیک،دوستانه و اغلب عاشقانه با لحن و ریتمی آرام ، هجوآمیز، کاملاً جدی، غمناک و... درباره لحظاتی از ارتباط آدم ها، صحنه ای کوتاه از زندگی روزمره یا حکایتی فانتزی از قصه آشنایی افراد ساخته شده اند. بعضی خیلی واقع گرایانه ، بعضی کاملاً تخیلی به تصویر کشیده شده اند. برخی به سادگی یک گفتگوی دوستانه یا روایت خاطرات یک توریست هستند. در این بین یکی از اپیزودها به شکل یک داستان کوتاه، توسط دانای کل روایت می شود و تمامش نریشن است.

در این یادداشت فقط نظراتم درباره اپیزودها را بیان کرده ام و از همین جهت با سایر نوشته هایی که پیش از این در این وبلاگ نوشته شده است؛ فرق می کند.

اپیزود اول، Montmartre :

مردی از تنهایی اش گلایه می کند+ اتفاقی می افتد+ از تنهایی در می آید...

یکی از معمولی ترین و خنثی ترین اپیزودهای مجموعه که به نظر می رسد در هدفی که دنبال می کند ، ناموفق است. برای خود من فهم اینکه این بخش سعی دارد چه چیز را برساند در ابتدا کمی سخت بود. با این وجود، چیزی که از این قسمت فهمیدم این بود که هیچ کس در پاریس تنها نخواهد ماند. در هر گوشه شهر عشاق ، کسی هست که شما را از تنهایی در بیاورد.

اپیزود دوم، Quais de Seine:

یک پسر فرانسوی با یک دختر محجبه(!) مسلمان روبه رو می شود...

یکی از جذاب ترین اپیزودهای این مجموعه(شاید فقط برای ما ایرانی ها) از کارگردان هندی الاصل است. این اپیزود با مطرح کردن یک سری تضاد در دل داستان ساده اش سعی می کند پیام هایی را به بیننده غربی اش منتقل کند و برتری اخلاق و فرهنگ اسلامی را به رخ آنها بکشد. پوشش دختران در برابر پوشش دختر مسلمان/ متلک گویی پسران فرانسوی در برابر نصیحت دختر مسلمان/ ذهنیت غلط دو پسر فرانسوی درباره شوهر دختر در برابر حقیقت ماجرا/و...

این اپیزود موسیقی خوب و گوشنوازی دارد که به زیبایی اش اضافه می کند.

اپیزود سوم، Marais :

دو پسر + یکی انگلیسی زبان، دیگری فرانسوی زبان....

گاس ون سنت چه می گوید؟ من که نفهمیدم. دو پسر یکدیگر را برای اولین بار ملاقات می کنند. یکی درباره روح و همزاد آدمی و... حرف می زند و دیگری، در حالی که هیچ یک از حرف های طرف مقابل را نمی فهمد؛ فقط گوش می سپارد. تنها چیزی که من از این اپیزود دریافتم این بود که ون سنت می خواست اپیزودش درباره عشق و دوستی در یک نگاه باشد که نتیجه کار چندان جالب به نظر نمی رسد. البته اگر خود ون سنت اینجا بود شاید می گفت ارزش کار من به مرور زمان معلوم خواهد شد و فعلاً شما درک نمی کنید. راستش ما که بخیل نیستیم آقای ون سنت!

اپیزود چهارم، Tuileries:

مردی با قیافه مضحک(بخوانید استیو بوشمی ) در مترو پاریس نشسته و با چیزهایی که انتظارش را ندارد روبه رو می شود...

جادوی برادران کوئن ، در همه فیلم هایشان هست؛ این را مدت ها قبل باور کرده ایم. احساس می کنم هیچ کس نباید شوخی آنها با لبخند مونالیزا را از دست بدهد. یک توریست به مترو پاریس رفته و در آنجا به دلیل ناآشنایی با آداب رفتاری فرانسوی ها دچار مشکلاتی می شود که فضایی شوخ و مفرح را ایجاد می کند. چیز دیگری که مثل همه آثار بلندشان در اینجا هم قابل رؤیت است، استاد بودنشان در تیپ سازی است که باز هم مرا شگفت زده کرد. این اپیزود را ببینید. دوباره و چندباره!

اپیزود پنجم، Loin du 16ème:

زن + نوزادها + یک آهنگ با دو حس متفاوت+ یک نگاه تلخ...

چیز جدیدی ندارد؛ ولی ، همچنان تکان دهنده است. از همان اوایل اپیزود، آخرش را حدس زدم. راز زیبایی این قسمت در اجراست. والتر سالس و همکارش با یک آواز ساده لاتین به شکل حیرت آوری فاصله عشق و حسرت را به نمایش می گذارند. او حتی از جزئیات تصویری هم غافل نشده مثلاً در دو جا ، با استفاده از بازی دست زن بالای سر دو نوزاد توانسته حس متفاوت زن نسبت به دو نوزاد را نشان دهد. این اپیزود مرا به یاد این بیت انداخت:

هرگز حضور حاضـــرٍغــایب شنیده ای؟ من در میان جمع و دلم جای دیگر است

اپیزود ششم، Porte de Choisy:

نماینده یک شرکت آرایشی + یک آرایشگر آسیایی...

خوشم نیامد. شاید کریستوفر دویل فیلمبردار خوبی باشد ولی همین چند دقیقه کافی است تا به بی سلیقگی اش پی ببریم. این اپیزود را به هیچ وجه دوست ندارم.به نظرم یکی از آن قسمت های ضعیف مجموعه است. بهتر است کریستوفر دویل به فیلمبرداری اش بپردازد و سراغ فیلمسازی نیاید و با این ادای دین های نازل کام ما را تلخ نکند.

اپیزود هفتم، Bastille:

یک مرد+ یک زن+ سرطان...

انگار قسمتی از فیلم آمیلی (ژان پیر ژونه) است. تمام ماجرا را از زبان راوی به سبک قصه های کوتاه می شنویم. این اپیزود از رستورانی شبیه فیلم آمیلی آغاز می شود که در همان نگاه نخست ما را به یاد آن فیلم می اندازد و در ادامه یاد آن فیلم را زنده می کند. بد نیست بدانید که تهیه کنندگان «پاریس دوستت دارم » همان تهیه کنندگان آمیلی هستند. نمی دانم برای کسانی که فیلم آمیلی را ندیده اند ، جذابیت این قسمت تا چه اندازه است؟ ولی فکر می کنم برای تماشاگرانی که شاهد هنرنمایی ادری توتو بوده اند؛ ین اپیزود خاطره انگیز خواهد بود.

اپیزود هشتم، Place des Victoires :

یک مادر + پس از مرگ پسرش+ کابوی ها...

اگر قرار بود خودم عنوانی برای این اپیزود انتخاب کنم؛ بدون شک نامش را بازگشت ژولیت بینوش به کلیشه مادر داغدار می گذاردم. من موقع تماشای این اپیزود مدام به یاد فیلم آبی (کیشلوفسکی) می افتادم. مطمئناً بینندگان هم مانند خود بینوش دچار نوستالژی فیلم آبی می شوند. تأکید این قسمت بیشتر بر رؤیای مادر است که در نهایت با مرگ فرزندش کنار می آید و او را به دست کابوهای آمریکایی می سپارد. من که بدم نیامد.

اپیزود نهم، Tour Eiffel:

پانتومیم باز تنها در پاریس...

اصلاً انتظار تماشای چنین اپیزودی را نداشتم. یک کار کاملاً خلاقانه که مطمئناً همه را راضی نمی کند. فانتزی و جذاب بود. من که خوشم آمد.

اپیزود دهم، Parc Monceau:

یک دختر+ یک پدر...

چه می شود گفت؟ معمولی بود... حرف خاصی ندارم. حضور آلفونسو کوآرون در یک نمای طولانی چندان جذاب نیست.

اپیزود یازدهم، Quartier des Enfants Rouges:

یک بازیگر+ یک فروشنده+ مواد مخدر از نوع فرانسوی...

چیز خاصی در این اپیزود نبود که نظرم را جلب کند. در کل جزو متوسط ها بود. از اینجا به بعد متوسط ها می تازند.

اپیزود دوازدهم، Place des Fêtes :

دو سیاهپوست+ یک مرد عاشق+ یک زن بی خبر...

جوان سیاهپوستی که در پارکینگ کار می کند با یک دختر جوان سیاهپوست برخورد می کند. عاشق می شود. می خواد او را به نوشیدن قهوه دعوت کند. دختر رفته است. او کارش را از دست می دهد. در بیرون از پارکینگ چاقو می خورد. امدادگران می آیند. یکی از آنها همان دختر است. جوان سیاهپوست او را به نوشیدن قهوه دعوت می کند. جوان می میرد و فنجان قهوه در دست امدادگر می لرزد.

متوسط و معمولی مثل خیلی از اپیزودها...

اپیزود سیزدهم، Pigalle :

اول هوس بود+بعدش همه چیز عشقولانه شد...

تصنعی، والا واژه ای است برای این اپیزود. که شایسته آن ، واژه ای است چون مضحک؛ واژه ای چون مزخرف... مردی که برای خوشگذرانی به مغازه ای رفته با زنی هم سن و سال خودش روبه رو می شود. این دو در ادامه با هم بحث می کنند تا جرقه ای در رابطه شان زده شود.

فکر کنم نحسی مشهور، عدد سیزده گریبان تماشاگر را گرفته و تا پایان این اپیزود رهایش نمی کند.

اپیزود چهاردهم، Quartier de la Madeleine :

خون آشام هم عاشق می شود...

خون در روی زمین دیده می شود. خون آشام تو را می بیند. تو می ترسی بعد میفهمی که این ترس، ترس عشق است.آری، عاشق شدی. شیشه را می شکنی. رگ دستت را میزنی. بی حال می شوی. خون آشام می آید. قطره ای از خونش را در دهانت می چکاند. خون آشام می شوی. و بعد عشق خون آشام به خون آشام... مبارک باشه «فردو»!!

بازیگر سه گانه ارباب حلقه ها اینجا هم به خاطر حلقه ازدواج خون آشام وسوسه می شود. چه می شود کرد پاریس است دیگر...

اپیزود پانزدهم، Père-Lachaise :

یک زوج+ قبرستان+ روح اسکار وایلد...

درست دیدم؟ این اپیزود را وس کریون ساخته؟ اپیزود قبلی کار چه کسی بود؟ تعجب کردم که یکی از سلاطین وحشت چنین اپیزودی ساخته. با همه این ها، شاید وس کریون شانس ساختن فیلمی درباره یک روح فرهیخته و مهربان را فقط در قبرستان پاریس پیدا می کرد. نکته جالب دیگر حضور کارگردان اپیزود آخر ، الکساندر پین در نقش روح اسکار وایلد است.

اپیزود شانزدهم، Faubourg Saint-Denis:

یک نابینا+ یک بازیگر+ و زمان که سریع گذشت...

از کامل ترین اپیزود های مجموعه که خیلی دوستش دارم. تام تیکور چیز جالبی ساخته. باید حتماً ببینید.

اپیزود هفدهم، Quartier Latin :

یک مرد و یک زن کهنسال+ یک قرار ملاقات...

یک گفتگوی ساده در رستورانی که ژرار دوپاریو گارسون اش است. نظر خاصی ندارم.

اپیزود هجدهم،14ème Arrondissement :

یک توریست زن آمریکایی+ بازدید از پاریس...

پایان فیلم پاریس دوستت دارم ، پایان خوبی است. حکایت گشت و گذار یک توریست در پاریس که عشقی نسبت به این شهر پیدا کرده است.

یونایتد 93

somethinglikethat — Tue, 28 Aug 2007 20:45:14 GMT

« سه قدرت بزرگ جهان : ترس ، حرص ، حماقت »

آلبرت اینشتین

جمله بالا را یکبار دیگر بخوانید. جمله ای که امروزه تمامی سیاستمداران آن را به خوبی درک کرده اند و برای پیشبرد خواسته هایشان از این سه قدرت بزرگ استفاده می کنند. این سه اصل مهم را می توان برای گسترش حوزه اختیارات سیاسی به کار برد. حتی می توان این سه عامل را بهانه ای برای حملات نظامی به کشورهای دور قرار داد و رفتارهای نادرست خود را توجیه کرد. گذشته از این ها، با این کار می توانی قدرت ات را به رخ همگان بکشی و بی توجه به دیگران کار خود را بکنی...

در باب حوادث یازده سپتامبر ، بارها سخن گفته اند و درباره تغییراتی که در مناسبات بین المللی داشته تحلیل های بی شماری ارائه کرده اند. هالیوود هم به تبع نقش مهمی که در شکل دهی به دیدگاه های افراد در مورد موضوعات گوناگون بازی می کند، بعد از چند سال با ساخت فیلم هایی، نسبت به این حادثه مهم سالهای نخستین قرن بیست و یکم واکنش نشان داده تا هم خاطره آن رویداد هولناک را زنده نگه دارد و هم بتواند در راستای اهداف کنونی کاخ سفید حرکتی انجام دهد و اعلام کند هنوز خطر از بین نرفته و تروریست ها در کمین اند.

سال گذشته دو فیلم، یونایتد 93 و مرکز تجارت جهانی (الیور استون) پیرامون حادثه 11 سپتامبر ساخته شدند که در این بین فیلم یونایتد 93 توانست نظر منتقدان بسیاری را به خود جلب کند و در مقابل فیلم الیور استون چندان که باید امیدوارکننده نبود و اثری خنثی به نظر می رسید.

در روز 11 سپتامبر 2001 ، چهار هواپیما که به سمت کالیفرنیا در حال پرواز بودند ، توسط اعضای گروه القاعده (15 تبعه عربستان، 2 تبعه امارات، 1 تبعه مصر ، 1 تبعه لبنان ) دزدیده شدند. دو هواپیما به برج های مرکز تجارت جهانی برخورد کردند؛ یک فروند به ساختمان پنتاگون اصابت کرد و هواپیمای چهارم هم که به قصد تخریب کاخ سفید ربوده شده بود در شانکسویل ایالت پنسیلوانیا سقوط کرد.

فیلم یونایتد 93 داستان همین هواپیمای چهارم را روایت می کند که به دلیل تأخیر در پرواز و درگیری مسافران شجاعش با هواپیمارباها نتوانست به هدفش برسد. وقایع داخل هواپیما بر اساس مکالمات تلفنی مسافران با اعضای خانواده‌شان ساخته شده ؛ ولی، دقایق آخر محصول تخیل نویسنده است، اگرچه در جریان ساخت با خانواده تمام مسافران مشورت شده‌است.

یونایتد 93 یکی از آن فیلم هایی است که پیامش را به صریح ترین شکل ممکن بیان می کنند و تمام تلاشش این است که تماشاگر آنچه را که می بیند باور کند و برای همیشه به ذهن بسپارد، شاید سبک مستندگونه آن را بتوان تلاشی در جهت تأثیرگذاری هرچه بیشتر فیلم بر ذهن و دیدگاه تماشاگر دانست.

پیام فیلم یونایتد 93 در زمانه ای که اکثر رسانه های جمعی قدرتمند به ساخت تصویری منفی از مسلمانان مشغولند ؛ چندان نو و جدید به نظر نمی رسد و تنها می توان آن را نوعی هم آوایی سینما با سایر رسانه ها دانست. اینکه فیلمی مثل یونایتد 93 با مانور بر خصوصیاتی مانند عرب یا مسلمان بودن تروریست هایش حرف جدیدی برای گفتن ندارد ، مهم نیست. آنچه مهم است تداوم روند تصویر سازی منفی است که باعث می شود یاد و خاطره یازده سپتامبر و در نتیجه ، فضای رعب و وحشت ناشی از آن پابرجا بماند.

بعد از دو بار تماشای یونایتد 93 ، به نظرم فیلم برای مخاطبش به دو قسمت کاملاً متفاوت تقسیم می شود. یکی قسمتی است که دوربین در سازمان هواپیمایی ایالات متحده و برج کنترل فرودگاه سرک می کشد و دائماً افراد مستأصل و بهت زده ای را نشانمان می دهد که سعی دارند اوضاع را کنترل کنند. دائم فریاد می زنند و از این طرف به آن طرف می روند. این قسمت برای من خسته کننده بود و به نوعی به نظرم باعث شده فیلم به سکته های خفیف گرفتار شود و تا حدودی جذابیت اش را از دست بدهد. با این حال، از دیدی دیگر ، وجودش ضروری است. چه بسا اگر نبود، به بزرگترین ایراد فیلم تبدیل می شد.

اما قسمت جذاب فیلم را در کنار مسافران هواپیما می گذرانیم. کسانی که این حد از خشونت را حتی در طبیعی ترین صحنه های فیلم های هالیوودی هم شاهد نبودند. دوربین پل گرین گرس به خوبی به میان مسافران سرک می کشد و دغدغه دقایق پایانی عمرشان را به نمایش می گذارد؛ ولی ، بیش از اندازه بر روی بعضی چیزها توقف می کند. مثلاً در راستای برانگیختن احساسات بیننده ، دائماً روی مسافران تمرکز می کند تا نشان دهد که چقدر خانواده هایشان را دوست داشتند و... این گونه تلاش های متظاهرانه از ارزش صحنه های داخل هواپیما کاسته و از نقاط ضعف خود فیلم هم به حساب می آید.

بزرگترین عیب فیلم یونایتد 93 ، این است که با نمایش هدفدار بعضی المان ها و نشانه ها (مثلاً قرآن خواندن یا سربند سرخ ) انگشت اتهامش را به سوی عده ای کثیری از مسلمانان نشانه می رود. و تصویری کاملاً خشن و جاهل از ملل عرب و مسلمان به نمایش می گذارد. قرائت قرآن توسط جوان عرب و حرکت همزمان و معنی دار دوربین از میان ساختمان های بلند ، به گونه ای در کنار هم قرار داده شده اند که گویی شبح تروریسم اسلامی هر شب بر فراز شهرهای آمریکا به پرواز در می آید.

با تمام این اوصاف ، یونایتد 93 یکی از نفس گیرترین فصل های سینمایی چند سال اخیر را در خود جای داده که شایسته تحسین بسیار است. صحنه پایانی فیلم بی هیچ شکی ، یکی از کم نظیرترین پایان بندی های سینما از حیث کارگردانی و اجراست. به خصوص نمای پایانی که کارگردان با تمهیدی هوشمندانه توانسته قدرت فیلمسازی اش را به خوبی به رخ بکشد. او برای نشان دادن لحظات سقوط هواپیما ، در کادری ثابت ، زمین را از ارتفاع بالا به ما نشان می دهد . زمینی سرسبز که لحظه به لحظه ، ما به آن نزدیکتر می شویم و سرانجام به آن می رسیم و تصویر سیاه می شود.

نقل قول هایی از حضور در یک تیمارستان ...

somethinglikethat — Sun, 19 Aug 2007 21:29:44 GMT

استانیسلاو یرسی لخ : «از بیشتر کتاب ها فقط چند نقل قول باقی می ماند. چرا از اول نقل قول ها را ننویسیم.»

اولین بار که با این جمله رو به رو شدم دیدم تا حدودی درست گفته؛ ولی مگر می شود از لذت غرق شدن در افکار و احساسات شخصیت ها گذشت . مقصود خود را به وسیله جمله هایی درون قاب نشان داد.

به راستی چرا از جزئیات کتاب ها فقط تعدادی جمله باقی می ماند؟

------------------

همیشه عادت دارم موقع خواندن رمان یا کتاب درسی یک مداد همراه داشته باشم تا در موقع مناسب به حاشیه نویسی بپردازم یا اگر مطلبی برایم مهم و جالب آمد ، زیرشان را خط بکشم. درستش هم همین است. روش درست مطالعه چیزی جز این نیست.

امروز مشغول ورق زدن یکی از همان رمان هایی بودم که مدت ها پیش خوانده بودمش.« ورونیکا تصمیم می گیرد بمیرد» اثر نویسنده مشهور برزیلی« پائولو کوئلیو ». مطابق معمول اول توجه ام به جملاتی جلب شد که زیرشان خط کشیده بودم. دیدم بد نیست چند جمله یا نقل قول از این کتاب در اینجا بیاورم.

خود کتاب به نظرم بیش از اندازه بازاری بود که لابه لایش نویسنده با بهره گیری از تجربیاتش از زمانی که در بیمارستان روانی بستری بود؛ سعی کرده تا حدودی فضای بخش روانی را توصیف کند و اطلاعاتی علمی در این باره بدهد.

ورونیکا تصمیم می گیرد بمیرد کتاب خوبی هر چه باشد من ساعت ها از وقتم را پای آن صرف کردم ولی در کل می شود با اندکی تفکر جایگزین های سینمایی برایش آورد. مثلاً پرواز بر فراز آشیانه فاخته(یا دیوانه از قفس پرید) با هدف آشنایی با فضای تیمارستان که شاید تا حدودی سرقت کوئلیو از رمان کن کیسی را بر ملا کند. با این حال معتقدم هیچ کتابی نیست که بازش کنی ولی چیز جدیدی به تو نیاموزد.

نقل قولی از نویسنده که درباره سفرش به ایران و سفر خاتمی به آلمان می گوید:

«فرآیند آهسته اصلاحات را می شناسم. در دوران انتقال برزیل از دیکتاتوری فشار به دموکراسی زیسته ام. این در خون من است. و در ایران نیز این همین فرآیند را به چشم دیدم.»

اما از خود رمان:

در دوران بلوغ، فکر می کرد هنوز برای انتخاب زود است، اکنون ، در دوران جوانی، متقاعد شده بود که برای عوض شدن دیر است.

برچسب«جنایتکار» به یک ملت ، به خاطر حماقت تعدادی دیوانه ناعادلانه است.

آمریکا مکان بسیار بزرگی است و اگر آدم نداند دنبال چه می گردد، رفتن به آنجا بی حاصل است.

آدم ها هیچ چیز را با شنیدنش نمی آموزند، باید خودشان آن را کشف کنند.

شاعران ماه کامل را دوست داشتند ، هزاران شعر درباره اش می گفتند، اما ورونیکا ماه نو را بیشتر از همه دوست داشت، چون هنوز جا داشت که رشد کند، گسترش یابد، و پیش از افول ناگزیرش ، سراسر سطحش را سرشار از نور کند.

از همه متنفر بود. از کتابخانه با توده های کتاب هایش، سرشار از توضیحات درباره زندگی؛ از مدرسه ای که ناچار بود تمام بعدازظهرهایش را صرف آموختن جبر کند، هر چند جز معلم ها و ریاضی دان ها هیچ کس را نمی شناخت که برای شادی، به جبر نیاز داشته باشند.

جدای از چند مورد آسیب شناختی شدید، مردم فقط وقتی دیوانه می شوند که می خواهند از زندگی روزمره بگریزند.

وارد حالت سرخوشی شد، گویی مرگ او را از هراس مرگ رهانیده بود.

دست بردار از این فکر که تمام مدت مزاحمی، که شخص کنارت را اذیت می کنی. اگر مردم از تو خوششان نیاید، می توانند اعتراض کنند. و اگر شهامت این کار ندارند، مشکل خودشان است.

تقریباً تمام احساسات خودمان را با ترس عوض کرده ایم.

رفتن به بیمارستان به معنای پذیرش بیماری است.

می خواهم ماجراجویی کنم، کاری که هرگز نکرده ام.

اگر خودت را مجبور می کنی که مثل دیگران باشی؛ و به نظر من این یک بیماری جدی است.

خطر یک ماجرا به هزاران روز آسودگی و آرامش می ارزد.

----------------------

بقیه مطالب و ماجراها را بهتره تو خود کتاب بخونید. کتابی که انتشارات کاروان با ترجمه ای خوب از آرش حجازی چاپ کرده.

...

somethinglikethat — Sun, 12 Aug 2007 12:34:06 GMT

بازی مثل همیشه شورانگیز رابین ویلیامز ، حضور این همه پسر، هم سن و سال خودم که دغدغه هاشون شبیه منه یا حرفایی که جان کیتینگ درباره آینده دانش آموزان میزنه و... واقعاً نمیدونم که کدومشون باعث میشه هر بار که فیلم رو جایی پخش میکنن دیدنش رو به هر چیزی دیگه ای ترجیح بدم...

اینگمار برگمان و سینمایش

somethinglikethat — Fri, 03 Aug 2007 15:51:18 GMT

آثار و شهرت كارگردان سوئدی، اینگمار برگمان (متولد ۱۹۱۸)، در بخش اعظم دوران پس از جنگ، فیلمسازان اسکاندیناوی دیگر را تحت‌الشعاع قرار داد. برگمان فرزند یک روحانی لوتری متعلق به دربار سلطنتی سوئد، در تئاتر و اپرا تربیت شد و بین سال‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۴۴ روی فیلمنامه‌های صنایع فیلم سوئد، مؤسسه‌ای ملی برای بازسازی سینمای پس از جنگ سوئد، کار کرد. نخستین بار در فیلم شکنجه (هِتس، ۱۹۴۴) فیلمی درباره یک مدیر مدرسه سادیست از آلف شوبرگ، نام او به‌عنوان فیلمنامه‌نویس بر پرده ظاهر شد.

شوبرگ (۸۰-۱۹۰۳) - جاده‌ بهشت (۱۹۴۲)؛ مادموازل ژولی (۱۹۵۱، اقتباس از نمایشنامه آگوست استریندبرگ) کارگردانی از سنت شوستروم / استیلر با واقع گرایی شاعرانه بود نخستین فیلم‌های برگمان این تأثیر را به‌خوبی نشان می‌دهند. بین سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۵۵ برگمان سیزده فیلم دلگیرکننده نوشت و کارگردانی کرد، و در آنها به درونمایه‌های تنهایی، بیگانگی و مسئله زنده بودن و زیستن پرداخت، که بهترین فیلم‌های این دوره او عبارتند از: عطش (۱۹۴۹)، میان‌پرده تابستانی (۱۹۵۱)، مونیکا/تابستانی با مونیکا (۱۹۵۲)، خاک اره و پولک/شب برهنه (۱۹۵۳)، در همین دوره کارآموزی بود که همکار دائمی خود، فیلمبرداری به‌نام گونر فیشر (متولد ۱۹۱۰) را کشف کرد و گروهی از بازیگران برجسته را گرد آورد: ماکس فُن سیدو، گونار نیورنستراند، اینگرید تولین، گونل لیندبلوم، هریت اندرسُن، بیبی اندرسن و اِوا دالبِک (لیو اولمان و ارلاند یوزفسن بعدها به او پیوستند). برگمان همچنین روش ویژه‌ای در پیش گرفت که در آن ابتدا فیلمنامه‌هایش را به‌صورت رمان می‌نوشت و سپس چکیده آن را به‌صورت فیلمنامه و سرانجام تصاویر سمعی و بصری درمی‌آورد.

نخستین فیلم برگمان که مورد توجه جهان قرار گرفت لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵) نام دارد و برخی از منتقدان در این فیلم جای پای فیلم قاعده بازی (۱۹۳۵) از رنوار را یافته‌اند. در فیلم مُهر هفتم (۱۹۵۶)، استعاره‌ای شاعرانه درباره شوالیه‌ای قرون وسطائی که در بازی شطرنج از مرگ شکست می‌خورد، برگمان به شکلی درخشان قرون وسطا را زنده کرد، و در آنجا یک سلسله سؤال‌های مابعدالطبیعه در باب رابطه انسان و خدا طرح کرد؛ درونمایه‌ای که یک دهه ذهن او را به خود مشغول داشت. فیلم مهر هفتم برگمان را به‌عنوان هنرمندی پراهمیت تثبیت کرد. اما فیلم بعدی او، توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷) بود که مهم‌ترین اثر او در دهه ۱۹۵۰ شناخته شد. این فیلم زیبای غنائی براساس رؤیاها و خاطراتی بنا شده که بر مردی میانسال به‌نام ایساک بورگ، یک استاد برجسته‌ علوم، هجوم می‌آوردند (کارگردان برجسته سوئدی ویکتور شوستروم، پیشکسوت برگمان، در نقش ایساک بازی درخشانی ارائه داده است) و این زمانی است که در اتومبیل عروس خود برای دریافت دکترای افتخاری به دانشگاه لوند در حرکت است. سفر بزرگ در سوئد معاصر در واقع هبوطی است در ناخودآگاه ذهن، و در این راه او مجبور می‌شود با خودش رو در رو شود و از خود بپرسد که در طول زندگی برای والدین، برادر و خواهر، فرزندان و خودش چه بوده است. برگمان در این فیلم از نظر ساختاری صحنه عبور از حال به گذشته و بازگشت دوباره را در نمای واحدی انجام داده، و بیننده احساس می‌کند همزمان در دو زمان قرار دارد. فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی حتی مهم‌تر از مُهر هفتم بود و در میان شاهکارهای برگمان جایگاه والائی را به خود اختصاص داد.

فیلم بعدی، شعبده‌باز / چهره (۱۹۵۸) قصه رمزآمیزی است از یک نمایش‌دهنده فانوس جادوئی و مردی تردست (خود برگمان) که خانواده بورژوا را فریب می‌دهد (تماشاگران را؟) و با مهارت تمام و به شکلی ساختگی کابوسی جنایت بار را به آنها می‌باوراند، کابوسی که پایه و اساس ندارد. شعبده‌باز فیلمی است دارای سبک و شعبده‌بازانه که فاقد محتوا است. اما برگمان دهه ۱۹۵۰ را با اثر مهمی، چشمه باکره (۱۹۵۹)، فیلمی نیرومند براساس یک ترانه سده سیزدهمی، به پایان برد. در این فیلم دختر جوان و زیبائی در راه کلیسا توسط سه نفر گله‌دار در جنگل با خشونت تمام مورد تجاوز قرار می‌گیرد و به قتل می‌رسد، و قاتلان در هنگام فرار در قلعه پدرِ همان دختر پناه می‌گیرند. پدر، که به‌عمل آنها پی برده، در فصلی آخر‌الزمانی آنها را سبعانه همچون خوک قطعه قطعه می‌کند. پس از پیدا شدن جسد دختر از جنگل پدرش نذر می‌کند در همان مکان کلیسائی بنا کند، و در صحنه کتابی پایان فیلم چشمه‌ای معجز نمون، به نشانه آموزش، از زمین سر می‌زند. این فیلمِ تکان‌دهنده با نشانه خارج از انتظاری از امید به پایان می‌رسد فیلم بعدی برگمان سه‌گانه تلخ و تندی است در باب مشکل هستی در جهانی تحت نفوذ مطلقه خداوند.

نخستین فیلم از سه‌گانه که می‌توان آنها را ”سه‌گانه مذهبی“ خواند، از ورای آینه تاریک / همچون در یک آینه (۱۹۶۲)، فیلمی است سرد و ناخوش‌آیند درباره زنی دو شخصیتی که در منطقه‌ای پرت‌افتاده در بالتیک با شوهر پزشک، پدر و برادر خود زندگی می‌کند. روزی که درمی‌یابد پدرش از حالات او یادداشت برمی‌دارد تا آنها را در رمان خود به‌کار گیرد زن به‌کلی درهم می‌ریزد؛ با برادر کوچکش زنا می‌کند و با هلیکوپتری از جزیره می‌رود. در فیلم فاقد پیرنگ نور زمستانی / رابط‌ها (۱۹۶۱) دومین از این سه‌گانه، برگمان با جستجوی ترشرویانه و بی‌رحم خود در مقوله روح انسان حتی از فیلم قبلی خود فراتر می‌رود: یک کشیش مطلقه‌ روستائی، که هر روز مجلس وعظ دارد، درمی‌یابد برای آرامش بخشیدن به ارواح دردمند مردمی که هر روز برایشان موعظه می‌کند کاری از او ساخته نیست، زیرا چیزی را که کلیسا به او ابلاغ کرده باور ندارد توانائی معنا بخشیدن به جهان بی‌معنا با وساطت میان انسان و خدا. ساختار نور زمستانی را نماهای بسیار درشت چهره کاراکترها تشکیل می‌دهد، تکنیکی که برگمان به شکلی فزاینده در خدمت نمایش آلام انسانی به‌کار می‌گرفت. برگمان با سومین فیلم از سه‌گانه مذهبی خود، سکوت (۱۹۶۳)، موفق به خلق یک شاهکار دیگر سینمائی شد. در این فیلم دو خواهر به همراه پسرِ خواهر جوان‌تر به اروپای مرکزی می‌آیند. زبان ساکنان این شهر و حتی صداهای طبیعی آن، که با تسلط کم‌نظیری روی نوار صدا تدوین شده، برای این جمع و حتی برای تماشاگر قابل درک نیست، و بدین‌ترتیب - همچون اکثرِ ما - آنها ناچار می‌شوند به وضعیتی بی‌معنا و به دور از شأن خود تن دهند. به‌تدریج سخن گفتن برای این سه نفر به‌کاری نامربوط بدل می‌شود، همچنان که شهواتی خارج از عرف و فاجعه‌ای قریب‌الوقوع سراسر فیلم را در خود می‌پیچد - چنین به‌نظر می‌رسد که برگمان نیز همچون آنتونیونی، بر آن است که از خودبیگانگی در دنیای مدرن موجب کاهش ارتباط انسان‌ها به یک سلسله هم‌آمیزی مذبوحانه جنسی شده است که نهایتاً سر از آشفتگی درمی‌آورد.

فیلم سکوت به شکلی درخشان توسط سُون نیکویست (متولد ۱۹۲۲) فیلمبرداری شده است، که از چشمه باکره با او همکاری داشت و این همکاری از هنگامی‌ آغاز شد که نیکویست در فیلم شب برهنه دستیار فیلمبردار بود. نیکویست، که از ۱۹۵۹ تا زمان حاضر با برگمان همکاری داشته، امروز یکی از بهترین فیلمبرداران رنگی در جهان شناخته می‌شود. برگمان و نیکویست از اواسط دهه ۱۹۶۰ برخی از گستاخانه‌ترین تکنیک‌های تجربی فرانسوی و ایتالیائی را در آثار خود به‌کار بسته‌اند. این تغییر در محتوا نشان از توجه تازه برگمان نسبت به طبیعت روانشناسی انسان، دریافت و هویت او داشت که دومین سه‌گانه بزرگ او در دهه ۱۹۶۰ را پایه‌ریزی کرد: پرسونا (شخصیت یا کاراکتر، ۱۹۶۶)، ساعت گرگ و میش (۱۹۶۸) و شرم (۱۹۶۸)

پرسونا بر پایه انتقال هویت میان پرستار و بیمار بنا شده تا نشان دهد که به‌تدریج چهره‌های آنها با منطقی کاملاً بصری در یکدیگر ادغام می‌شود. این فیلم ضمناً به سطوح مختلف سینما یا به‌طور کلی وسایل ارتباط جمعی می‌پردازد که گفته می‌شود قادر هستند واقعیت را عرضه کنند. اما سبک روائی پرسونا گسسته، بدون مفصل و خویشتاب است و بر آن است که سینما و به‌طور کلی وسایل ارتباط جمعی همانقدر خیالی هستند که واقعیت هست.

ساعت گرگ و میش تمثیلی خیالپردازانه از خلاقیت هنرمندانه و یادآور آثار برتر فلینی است. نقاشی با همسرش در جزیره‌ای پرت زندگی می‌کنند؛ روزی برای شام به قصر مالک جزیره‌ای دعوت می‌شوند و نقاش در آنجا توسط صاحبخانه تحقیر می‌شود. همسر او بعداً یادداشت‌های محرمانه شوهرش را می‌یابد و در آنجا اشاراتی حاکی از دیدارهای شوهر با معشوقه‌ قبلی، و مرگ غریب یک پسر می‌یابد. نقاش برآشفته به قصر بازمی‌گردد و در آنجا معشوقه‌ قبلی را برهنه بر تابوتی می‌بیند. از او می‌خواهند که با جسد معشوق عشقبازی کند اما جسد خود برمی‌خیزد و او را می‌بوسد و مهمانان شبح‌گونه قصر خنده‌های چندش‌آوری سر می‌دهند. نقاش دیوانه‌وار به‌سوی باتلاقی می‌دود، در حالی‌که همه حاضران او را دنبال می‌کنند و سرانجام توسط پرنده گوشتخواری کشته می‌شود. این استعاره غریب و در عین حال از نظر بصری خیره‌کننده از یک هنرمند خلاق و همسرش که در چنگال تهدیدآمیز دیوانگی اسیرند، نسبت به پرسونا موفقیت کمتری به‌دست آورد. اما شرم، آخرین فیلم از سه‌گانه دوم برگمان بدون شک شاهکاری منحصربه‌فرد از کار درآمد.

فیلم شرم (۱۹۶۸) به عدم امکان حفظ ارزش‌ها و رابطه انسانی، در جهانی درگیر با جنگ دائمی، می‌پردازد (که به‌نظر برگمان از عوارض جهان مدرن است). در شهری بی‌نام، در غائله جنگ داخلی خونین و طولانی که در مرکز برپا است، در جزیره‌ای نسبتاً امن و دور از ساحل، زن و شوهرِ بدون فرزندی در انزوا زندگی می‌کنند. آن دو پیش از این نوازندگان ارکستر فیلارمونیک بودند و می‌خواهند از جنگی که آنها را احاطه کرده دور باشند. اما هنگامی‌که جزیره آنها نیز اشغال می‌شود، درست به قلب جنگ فرو می‌غلتند، و بدتر اینکه از دو سو متهم به همکاری با دشمن می‌شوند. زن قوی و توانا است اما شوهر نشان می‌دهد که مردی بزدل و نهایتاً خیانتکار است. جنگ این جزیره زیبا را ویران می‌کند و آن را به چشم‌اندازی از دوزخ بدل می‌سازد، و این زوج - منزجر از یکدیگر - به کمک قایقی فرار می‌کنند؛ قایقی که بی‌هدف بر دریا و به‌سوی مرگ شناور است. در اواخر فیلم زن در رؤیا می‌بیند که پس از جنگ صاحب فرزند شده، در حالی‌که ما می‌دانیم این جنگ پایانی نخواهد داشت. برگمان در این فیلم با اتکا به نماهای درشت قهرمانان خود تمثیلی دهشتبار خلق می‌کند، اینکه جنگ چگونه هر چیز با ارزش و انسانی را از بین می‌برد.

نخستین فیلم مهم رنگی برگمان، هوس آنا (شهوت، ۱۹۶۹)، به روابط متقابل چهار نفر می‌پردازد که در جزیره کوچکی در سوئد به‌نام فارو زندگی می‌کنند (برگمان خود در این جزیره اقامت داشت و فیلم‌های شرم و ساعت گرگ و میش نیز در این مکان فیلمبرداری شدند). این فیلم نیز همچون آثار دیگر برگمان درامی است در باب گناه، اضطراب و سرانجام خشم و خروش، که در آن هر یک از چهار کاراکتر در چنگال شهادت عرفانی منحصر به خود اسیر است. فیلم هوس آنها از این نظر که از تکنیک فاصله‌گذاری برشتی (و ژان لوک گداری) استفاده کرده فیلم متفاوتی است. در این فیلم درام در اوج تنش متوقف می‌شود و می‌گذارد هر یک از کاراکترها از نقش خود خارج شوند و درباره نقشی که ایفاء می‌کنند با تماشاگر سخن بگویند. این فیلم همچنین با فیلمبرداری درخشان نیکویست کاربرد القاگرانه‌ای از رنگ، صدا و عدسی تله‌فتو به‌دست داده است.

برگمان پس از ساختن یک فیلم هفتاد و هشت دقیقه‌ای به شیوه سینما وریته از خانه‌اش در جزیره‌ فارو به‌نام سند فارو (۱۹۷۰)، فیلمی برای سازمان تازه تأسیس ABC پیکچرز کرپوریشن ساخت: تماس (۱۹۷۰)، که نگاهی است به پایه‌های نااستوارِ ازدواج‌های مدرن، فیلم بعدی او، فریادها و نجواها (۱۹۷۲)، که همچون یک شاهکار تجلیل‌ شد، برگمان را به پایگاه پیشین خود بازگرداند.

این اثرِ به شدت شیوه‌پردازانه (استیلیزه) درباره طبیعت مرگ و مردن زیبائی آزارنده‌ای دارد که در آن واقعیت، خاطره و خیال یکی می‌شوند. فریادها و نجواها با فیلمبرداری تحسین بر‌انگیز سون‌نیکویست با مایه‌های رنگ پائیزی به روابط متقابل چهار زن می‌پردازد که در اوایل سده بیستم به دعوت مرگ به خانه های اربابی و باشکوه خوانده می‌شوند. ساختار فریادها و نجواها با ابعاد وهمناک، معماگونه و پر تب و تاب ورای تصوری طراحی شده که ما را به یاد نمایشنامه‌ ”یک رؤیابازی“ از استریندبرگ می‌اندازد، هر چند در عین حال اثر انگشت برگمان را بر خود دارد: عصاره درخشانی از دلمشغولی‌های سبک‌گرایانه و درونمایه‌های ویژه برگمانی.

فیلم بعدی، صحنه‌هائی از یک زندگی زناشوئی (۱۹۷۴) اساساً در شش قسمت پنجاه دقیقه‌ای برای تلویزیون سوئد ساخته شد، و برای پخش سینمائی تا دو ساعت و چهل و هشت دقیقه کوتاه شد. مطابق معمول برگمان در این فیلم هم فضای اضطراب‌آلود داستان را با اتکا به نماهای درشت القاء می‌کند. اما واقع گرائی روانشناسانه و ویژه برگمان در اینجا با واقع‌نمائیِ بی‌سابقه‌ای، شامل حداقل خیالپروری، خاطره و استعاره عرضه شده است. پایان بازِ صحنه‌هائی از زندگی زناشوئی، با ضرباهنگ کند و برخورداری از اوج‌های نمایشیِ فراوان، عملاً ساختاری مشابه با سُپ آپرا (اپراهای صابونی) دارد، با این تفاوت که احساس عمیق و زیرکی ویژه‌اش آن را از سپ آپرا متمایز می‌کند.

برگمان بر فلوت سحرآمیز (۱۹۷۵) پیروزمندانه عمری دلبستگی به اقتباس از اپرای موتسارت، در باب نیروی تعالی‌بخشِ عشق و هنر، را واقعیت بخشید. فیلم‌های بعدی، چهره‌ به چهره (۱۹۷۶)، داستان سقوط دهشتیار زنی روانشناسی در بیماری روانی، و تخم مار (۱۹۷۷)، درباره تضادهای روانی یک مجری سیرک یهودی در آلمان پیش از نازی، که هر دو به زبان انگلیسی و در برلین فیلمبرداری شدند، نظر منتقدان را جلب نکردند. او با فیلم‌های سونات پائیزی (۱۹۷۸)، پژوهشی محکم از ارتباط میان یک پیانیست کنسرت و دختر میانسال، که در نروژ فیلمبرداری شد، و با فیلم از زندگی عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی (۱۹۸۰)، روایتی سوزان از سقوط ناشی از بیماری جنسی، که در آلمان فیلمبرداری شد، برگمان با موفقیت تمام بار دیگر به روابط پریشان انسانی، که در گذشته به‌خوبی پرورش داده بود، بازگشت. برگمان با فیلم فانی و الکساندر (۱۹۸۲)، پرزرق و برق‌ترین و سهل‌الهضم‌ترین اثر خود را به سینما عرضه کرد و چهار جایزه اسکار به‌دست آورد. او در این فیلم موفق شده دنیای جادوئی کودکی خود در شهر اوپسالا در سال‌های اولیه سده بیستم را بازسازی کند. برگمان در جلسه افتتاحیه این فیلم اعلام کرده بود که فانی و الکساندر آخرین فیلم او خواهد بود، اما پس از آن دو فیلم دیگر ساخت، نخست یک فیلم ۱۶ میلی‌متری برای تلویزیون که قصد نداشت در سینماها به نمایش بگذارد، و سپس فیلم پس از تمرین (۱۹۸۴)، داستان رابطه میان یک کارگردان میانسال تئاتر با دختر معشوقه مرده‌ او که اکنون بازیگر شده است. فیلم اخیر در حقیقت یک نمایشنامه تک‌پرده‌ای با سه کاراکتر است و برگمان کوشید از پخش سینمائی آن جلوگیری کند اما موفق نشد و تهیه‌کننده فیلم، یورن‌دونر ، آن را به پخش‌کنندگان آمریکائی فروخت.

اینگمار برگمان هنرمندی است با استعدادی گسترده و نامتعارف، و بی‌تردید یکی از مهم‌ترین هنرمندان تاریخ سینمای غرب به‌شمار می‌رود. نگاه او به شرایط انسانی همانقدر تیره است که پیشگامان بزرگ او در سینمای اسکاندیناوی؛ از جمله کارگردان‌های سوئدی موریتس استیلر و ویکتور شوستروم و همچنین دانه‌کارل - تئودور درایر (که برگمان به‌ویژه از او تأثیرات عمیقی گرفته است). درونمایه آثار او به دو تن از غول‌های درام‌نویسیِ سده نوزدهم، ایبسن و استریندبرگ، (که نمایشنامه‌ یک رؤیابازی او پشتوانه فیلم‌های پرسونا و فانی و الکساندر بودند) بازمی‌گردند، اما در عین حال نباید نگاه بدبینامه او را بیش از حد نادیده گرفت. برگمان به‌رغم نیست‌انگاری کمیک خود اساساً هنرمندی مذهبی است و در فیلم‌هایش پرسش‌های بنیادینی در باب هستی انسان طرح می‌کند: معنای درد و رنج، غیرقابل توضیح بودن مرگ، تنهائی ذاتی انسان، و مشکل یافتن معنائی در جهان ظاهراً تصادفی و دمدمی.

تجربه‌هایش به‌جای قالب همواره تجربه‌هائی روشنفکرانه و مابعدالطبیعه بوده‌اند، و او با پرسش‌های مشکلِ خود و اصرار در پرداختن به مایه‌های آزارنده، در برخورد با مخاطبان خود همواره خطر کرده است.

به واسطه ساختار اقتصادی سازمان صنایع فیلم سوئد برگمان آنقدر آزادی داشت تا جهان‌بینی سیاه خود را با سربلندی و استقلال به تصویر درآورد. این سازمان بود که به‌جز چهار فیلم، کلیه‌ فیلم‌های او را، که بالغ بر چهل می‌شود، سرمایه‌گذاری کرد، و همین سازمان هزینه تولید و پخشِ همه طرح‌های تصویب‌شده او را پرداخت، حتی اگر طرح قادر به بازگرداندن هزینه خود نمی‌بود. آنچه بیش از همه اهمیت دارد اینکه اینگمار برگمان فیلمسازی را همچون یک قالب هنری جمعی می‌نگرد، و فیلمسازی را غالباً با فرآیند بنا کردن یک کلیسای جامع مقایسه کرده است که در آن هر کسی حداکثرِ مهارت خود را، بدون نام و نشان، در خدمت شکوه خداوند قرار می‌دهد؛ چنانکه خود نوشته است، ”من جدا از آن که مؤمن باشم یا نه، مسیحی باشم یا نباشم، سهم خود را در بنا کردن یک کلیسای جامع ادا می‌کردم“.