استانیسلاو یرسی لخ : «از بیشتر کتاب ها فقط چند نقل قول باقی می ماند. چرا از اول نقل قول ها را ننویسیم.»

اولین بار که با این جمله رو به رو شدم دیدم تا حدودی درست گفته؛ ولی مگر می شود از لذت غرق شدن در افکار و احساسات شخصیت ها گذشت . مقصود خود را به وسیله جمله هایی درون قاب نشان داد.

به راستی چرا از جزئیات کتاب ها فقط تعدادی جمله باقی می ماند؟

------------------

همیشه عادت دارم موقع خواندن رمان یا کتاب درسی یک مداد همراه داشته باشم تا در موقع مناسب به حاشیه نویسی بپردازم یا اگر مطلبی برایم مهم و جالب آمد ، زیرشان را خط بکشم. درستش هم همین است. روش درست مطالعه چیزی جز این نیست.

امروز مشغول ورق زدن یکی از همان رمان هایی بودم که مدت ها پیش خوانده بودمش.« ورونیکا تصمیم می گیرد بمیرد» اثر نویسنده مشهور برزیلی« پائولو کوئلیو ». مطابق معمول اول توجه ام به جملاتی جلب شد که زیرشان خط کشیده بودم. دیدم بد نیست چند جمله یا نقل قول از این کتاب در اینجا بیاورم.

خود کتاب به نظرم بیش از اندازه بازاری بود که لابه لایش نویسنده با بهره گیری از تجربیاتش از زمانی که در بیمارستان روانی بستری بود؛ سعی کرده تا حدودی فضای بخش روانی را توصیف کند و اطلاعاتی علمی در این باره بدهد.

ورونیکا تصمیم می گیرد بمیرد کتاب خوبی هر چه باشد من ساعت ها از وقتم را پای آن صرف کردم ولی در کل می شود با اندکی تفکر جایگزین های سینمایی برایش آورد. مثلاً پرواز بر فراز آشیانه فاخته(یا دیوانه از قفس پرید) با هدف آشنایی با فضای تیمارستان که شاید تا حدودی سرقت کوئلیو از رمان کن کیسی را بر ملا کند. با این حال معتقدم هیچ کتابی نیست که بازش کنی ولی چیز جدیدی به تو نیاموزد.

نقل قولی از نویسنده که درباره سفرش به ایران و سفر خاتمی به آلمان می گوید:

«فرآیند آهسته اصلاحات را می شناسم. در دوران انتقال برزیل از دیکتاتوری فشار به دموکراسی زیسته ام. این در خون من است. و در ایران نیز این همین فرآیند را به چشم دیدم.»

اما از خود رمان:

در دوران بلوغ، فکر می کرد هنوز برای انتخاب زود است، اکنون ، در دوران جوانی، متقاعد شده بود که برای عوض شدن دیر است.

برچسب«جنایتکار» به یک ملت ، به خاطر حماقت تعدادی دیوانه ناعادلانه است.

آمریکا مکان بسیار بزرگی است و اگر آدم نداند دنبال چه می گردد، رفتن به آنجا بی حاصل است.

آدم ها هیچ چیز را با شنیدنش نمی آموزند، باید خودشان آن را کشف کنند.

شاعران ماه کامل را دوست داشتند ، هزاران شعر درباره اش می گفتند، اما ورونیکا ماه نو را بیشتر از همه دوست داشت، چون هنوز جا داشت که رشد کند، گسترش یابد، و پیش از افول ناگزیرش ، سراسر سطحش را سرشار از نور کند.

از همه متنفر بود. از کتابخانه با توده های کتاب هایش، سرشار از توضیحات درباره زندگی؛ از مدرسه ای که ناچار بود تمام بعدازظهرهایش را صرف آموختن جبر کند، هر چند جز معلم ها و ریاضی دان ها هیچ کس را نمی شناخت که برای شادی، به جبر نیاز داشته باشند.

جدای از چند مورد آسیب شناختی شدید، مردم فقط وقتی دیوانه می شوند که می خواهند از زندگی روزمره بگریزند.

وارد حالت سرخوشی شد، گویی مرگ او را از هراس مرگ رهانیده بود.

دست بردار از این فکر که تمام مدت مزاحمی، که شخص کنارت را اذیت می کنی. اگر مردم از تو خوششان نیاید، می توانند اعتراض کنند. و اگر شهامت این کار ندارند، مشکل خودشان است.

تقریباً تمام احساسات خودمان را با ترس عوض کرده ایم.

رفتن به بیمارستان به معنای پذیرش بیماری است.

می خواهم ماجراجویی کنم، کاری که هرگز نکرده ام.

اگر خودت را مجبور  می کنی که مثل دیگران باشی؛ و به نظر من این یک بیماری جدی است.

خطر یک ماجرا به هزاران روز آسودگی و آرامش  می ارزد.

----------------------

بقیه مطالب و ماجراها را بهتره تو خود کتاب بخونید. کتابی که انتشارات کاروان با ترجمه ای خوب از آرش حجازی چاپ کرده.

بازی مثل همیشه شورانگیز رابین ویلیامز ، حضور این همه پسر،  هم سن و سال خودم که دغدغه هاشون شبیه منه یا حرفایی که جان کیتینگ درباره آینده دانش آموزان میزنه و... واقعاً نمیدونم که کدومشون باعث میشه هر بار که فیلم رو جایی پخش میکنن دیدنش رو به هر چیزی دیگه ای ترجیح بدم...

آثار و شهرت كارگردان سوئدی، اینگمار برگمان (متولد ۱۹۱۸)، در بخش اعظم دوران پس از جنگ، فیلمسازان اسکاندیناوی دیگر را تحت‌الشعاع قرار داد. برگمان فرزند یک روحانی لوتری متعلق به دربار سلطنتی سوئد، در تئاتر و اپرا تربیت شد و بین سال‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۴۴ روی فیلمنامه‌های صنایع فیلم سوئد، مؤسسه‌ای ملی برای بازسازی سینمای پس از جنگ سوئد، کار کرد. نخستین بار در فیلم شکنجه (هِتس، ۱۹۴۴) فیلمی درباره یک مدیر مدرسه سادیست از آلف شوبرگ، نام او به‌عنوان فیلمنامه‌نویس بر پرده ظاهر شد.

شوبرگ (۸۰-۱۹۰۳) - جاده‌ بهشت (۱۹۴۲)؛ مادموازل ژولی (۱۹۵۱، اقتباس از نمایشنامه آگوست استریندبرگ) کارگردانی از سنت شوستروم / استیلر با واقع گرایی شاعرانه بود نخستین فیلم‌های برگمان این تأثیر را به‌خوبی نشان می‌دهند. بین سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۵۵ برگمان سیزده فیلم دلگیرکننده نوشت و کارگردانی کرد، و در آنها به درونمایه‌های تنهایی، بیگانگی و مسئله زنده بودن و زیستن پرداخت، که بهترین فیلم‌های این دوره او عبارتند از: عطش (۱۹۴۹)، میان‌پرده تابستانی (۱۹۵۱)، مونیکا/تابستانی با مونیکا (۱۹۵۲)، خاک اره و پولک/شب برهنه (۱۹۵۳)، در همین دوره کارآموزی بود که همکار دائمی خود، فیلمبرداری به‌نام گونر فیشر (متولد ۱۹۱۰) را کشف کرد و گروهی از بازیگران برجسته را گرد آورد: ماکس فُن سیدو، گونار نیورنستراند، اینگرید تولین، گونل لیندبلوم، هریت اندرسُن، بیبی اندرسن و اِوا دالبِک (لیو اولمان و ارلاند یوزفسن بعدها به او پیوستند). برگمان همچنین روش ویژه‌ای در پیش گرفت که در آن ابتدا فیلمنامه‌هایش را به‌صورت رمان می‌نوشت و سپس چکیده آن را به‌صورت فیلمنامه و سرانجام تصاویر سمعی و بصری درمی‌آورد.

نخستین فیلم برگمان که مورد توجه جهان قرار گرفت لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵) نام دارد و برخی از منتقدان در این فیلم جای پای فیلم قاعده بازی (۱۹۳۵) از رنوار را یافته‌اند. در فیلم مُهر هفتم (۱۹۵۶)، استعاره‌ای شاعرانه درباره شوالیه‌ای قرون وسطائی که در بازی شطرنج از مرگ شکست می‌خورد، برگمان به شکلی درخشان قرون وسطا را زنده کرد، و در آنجا یک سلسله سؤال‌های مابعدالطبیعه در باب رابطه انسان و خدا طرح کرد؛ درونمایه‌ای که یک دهه ذهن او را به خود مشغول داشت. فیلم مهر هفتم برگمان را به‌عنوان هنرمندی پراهمیت تثبیت کرد. اما فیلم بعدی او، توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷) بود که مهم‌ترین اثر او در دهه ۱۹۵۰ شناخته شد. این فیلم زیبای غنائی براساس رؤیاها و خاطراتی بنا شده که بر مردی میانسال به‌نام ایساک بورگ، یک استاد برجسته‌ علوم، هجوم می‌آوردند (کارگردان برجسته سوئدی ویکتور شوستروم، پیشکسوت برگمان، در نقش ایساک بازی درخشانی ارائه داده است) و این زمانی است که در اتومبیل عروس خود برای دریافت دکترای افتخاری به دانشگاه لوند در حرکت است. سفر بزرگ در سوئد معاصر در واقع هبوطی است در ناخودآگاه ذهن، و در این راه او مجبور می‌شود با خودش رو در رو شود و از خود بپرسد که در طول زندگی برای والدین، برادر و خواهر، فرزندان و خودش چه بوده است. برگمان در این فیلم از نظر ساختاری صحنه عبور از حال به گذشته و بازگشت دوباره را در نمای واحدی انجام داده، و بیننده احساس می‌کند همزمان در دو زمان قرار دارد. فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی حتی مهم‌تر از مُهر هفتم بود و در میان شاهکارهای برگمان جایگاه والائی را به خود اختصاص داد. 

فیلم بعدی، شعبده‌باز / چهره (۱۹۵۸) قصه رمزآمیزی است از یک نمایش‌دهنده فانوس جادوئی و مردی تردست (خود برگمان) که خانواده بورژوا را فریب می‌دهد (تماشاگران را؟) و با مهارت تمام و به شکلی ساختگی کابوسی جنایت بار را به آنها می‌باوراند، کابوسی که پایه و اساس ندارد. شعبده‌باز فیلمی است دارای سبک و شعبده‌بازانه که فاقد محتوا است. اما برگمان دهه ۱۹۵۰ را با اثر مهمی، چشمه باکره (۱۹۵۹)، فیلمی نیرومند براساس یک ترانه سده سیزدهمی، به پایان برد. در این فیلم دختر جوان و زیبائی در راه کلیسا توسط سه نفر گله‌دار در جنگل با خشونت تمام مورد تجاوز قرار می‌گیرد و به قتل می‌رسد، و قاتلان در هنگام فرار در قلعه پدرِ همان دختر پناه می‌گیرند. پدر، که به‌عمل آنها پی برده، در فصلی آخر‌الزمانی آنها را سبعانه همچون خوک قطعه قطعه می‌کند. پس از پیدا شدن جسد دختر از جنگل پدرش نذر می‌کند در همان مکان کلیسائی بنا کند، و در صحنه کتابی پایان فیلم چشمه‌ای معجز نمون، به نشانه آموزش، از زمین سر می‌زند. این فیلمِ تکان‌دهنده با نشانه خارج از انتظاری از امید به پایان می‌رسد فیلم بعدی برگمان سه‌گانه تلخ و تندی است در باب مشکل هستی در جهانی تحت نفوذ مطلقه خداوند.

نخستین فیلم از سه‌گانه که می‌توان آنها را ”سه‌گانه مذهبی“ خواند، از ورای آینه تاریک / همچون در یک آینه (۱۹۶۲)، فیلمی است سرد و ناخوش‌آیند درباره زنی دو شخصیتی که در منطقه‌ای پرت‌افتاده در بالتیک با شوهر پزشک، پدر و برادر خود زندگی می‌کند. روزی که درمی‌یابد پدرش از حالات او یادداشت برمی‌دارد تا آنها را در رمان خود به‌کار گیرد زن به‌کلی درهم می‌ریزد؛ با برادر کوچکش زنا می‌کند و با هلیکوپتری از جزیره می‌رود. در فیلم فاقد پیرنگ نور زمستانی / رابط‌ها (۱۹۶۱) دومین از این سه‌گانه، برگمان با جستجوی ترشرویانه و بی‌رحم خود در مقوله روح انسان حتی از فیلم قبلی خود فراتر می‌رود: یک کشیش مطلقه‌ روستائی، که هر روز مجلس وعظ دارد، درمی‌یابد برای آرامش بخشیدن به ارواح دردمند مردمی که هر روز برایشان موعظه می‌کند کاری از او ساخته نیست، زیرا چیزی را که کلیسا به او ابلاغ کرده باور ندارد توانائی معنا بخشیدن به جهان بی‌معنا با وساطت میان انسان و خدا. ساختار نور زمستانی را نماهای بسیار درشت چهره کاراکترها تشکیل می‌دهد، تکنیکی که برگمان به شکلی فزاینده در خدمت نمایش آلام انسانی به‌کار می‌گرفت. برگمان با سومین فیلم از سه‌گانه مذهبی خود، سکوت (۱۹۶۳)، موفق به خلق یک شاهکار دیگر سینمائی شد. در این فیلم دو خواهر به همراه پسرِ خواهر جوان‌تر به اروپای مرکزی می‌آیند. زبان ساکنان این شهر و حتی صداهای طبیعی آن، که با تسلط کم‌نظیری روی نوار صدا تدوین شده، برای این جمع و حتی برای تماشاگر قابل درک نیست، و بدین‌ترتیب - همچون اکثرِ ما - آنها ناچار می‌شوند به وضعیتی بی‌معنا و به دور از شأن خود تن دهند. به‌تدریج سخن گفتن برای این سه نفر به‌کاری نامربوط بدل می‌شود، همچنان که شهواتی خارج از عرف و فاجعه‌ای قریب‌الوقوع سراسر فیلم را در خود می‌پیچد - چنین به‌نظر می‌رسد که برگمان نیز همچون آنتونیونی، بر آن است که از خودبیگانگی در دنیای مدرن موجب کاهش ارتباط انسان‌ها به یک سلسله هم‌آمیزی مذبوحانه جنسی شده است که نهایتاً سر از آشفتگی درمی‌آورد.

فیلم سکوت به شکلی درخشان توسط سُون نیکویست (متولد ۱۹۲۲) فیلمبرداری شده است، که از چشمه باکره با او همکاری داشت و این همکاری از هنگامی‌ آغاز شد که نیکویست در فیلم شب برهنه دستیار فیلمبردار بود. نیکویست، که از ۱۹۵۹ تا زمان حاضر با برگمان همکاری داشته، امروز یکی از بهترین فیلمبرداران رنگی در جهان شناخته می‌شود.  برگمان و نیکویست از اواسط دهه ۱۹۶۰ برخی از گستاخانه‌ترین تکنیک‌های تجربی فرانسوی و ایتالیائی را در آثار خود به‌کار بسته‌اند. این تغییر در محتوا نشان از توجه تازه برگمان نسبت به طبیعت روانشناسی انسان، دریافت و هویت او داشت که دومین سه‌گانه بزرگ او در دهه ۱۹۶۰ را پایه‌ریزی کرد: پرسونا (شخصیت یا کاراکتر، ۱۹۶۶)، ساعت گرگ و میش (۱۹۶۸) و شرم (۱۹۶۸)

پرسونا بر پایه انتقال هویت میان پرستار و بیمار بنا شده تا نشان دهد که به‌تدریج چهره‌های آنها با منطقی کاملاً بصری در یکدیگر ادغام می‌شود. این فیلم ضمناً به سطوح مختلف سینما یا به‌طور کلی وسایل ارتباط جمعی می‌پردازد که گفته می‌شود قادر هستند واقعیت را عرضه کنند. اما سبک روائی پرسونا گسسته، بدون مفصل و خویشتاب است و بر آن است که سینما و به‌طور کلی وسایل ارتباط جمعی همانقدر خیالی هستند که واقعیت هست.

ساعت گرگ و میش تمثیلی خیالپردازانه از خلاقیت هنرمندانه و یادآور آثار برتر فلینی است. نقاشی با همسرش در جزیره‌ای پرت زندگی می‌کنند؛ روزی برای شام به قصر مالک جزیره‌ای دعوت می‌شوند و نقاش در آنجا توسط صاحبخانه تحقیر می‌شود. همسر او بعداً یادداشت‌های محرمانه شوهرش را می‌یابد و در آنجا اشاراتی حاکی از دیدارهای شوهر با معشوقه‌ قبلی، و مرگ غریب یک پسر می‌یابد. نقاش برآشفته به قصر بازمی‌گردد و در آنجا معشوقه‌ قبلی را برهنه بر تابوتی می‌بیند. از او می‌خواهند که با جسد معشوق عشقبازی کند اما جسد خود برمی‌خیزد و او را می‌بوسد و مهمانان  شبح‌گونه قصر خنده‌های چندش‌آوری سر می‌دهند. نقاش دیوانه‌وار به‌سوی باتلاقی می‌دود، در حالی‌که همه حاضران او را دنبال می‌کنند و سرانجام توسط پرنده گوشتخواری کشته می‌شود. این استعاره غریب و در عین حال از نظر بصری خیره‌کننده از یک هنرمند خلاق و همسرش که در چنگال تهدیدآمیز دیوانگی اسیرند، نسبت به پرسونا موفقیت کمتری به‌دست آورد. اما شرم، آخرین فیلم از سه‌گانه دوم برگمان بدون شک شاهکاری منحصربه‌فرد از کار درآمد.

فیلم شرم (۱۹۶۸) به عدم امکان حفظ ارزش‌ها و رابطه انسانی، در جهانی درگیر با جنگ دائمی، می‌پردازد (که به‌نظر برگمان از عوارض جهان مدرن است). در شهری بی‌نام، در غائله جنگ داخلی خونین و طولانی که در مرکز برپا است، در جزیره‌ای نسبتاً امن و دور از ساحل، زن و شوهرِ بدون فرزندی در انزوا زندگی می‌کنند. آن دو پیش از این نوازندگان ارکستر فیلارمونیک بودند و می‌خواهند از جنگی که آنها را احاطه کرده دور باشند. اما هنگامی‌که جزیره  آنها نیز اشغال می‌شود، درست به قلب جنگ فرو می‌غلتند، و بدتر اینکه از دو سو متهم به همکاری با دشمن می‌شوند. زن قوی و توانا است اما شوهر نشان می‌دهد که مردی بزدل و نهایتاً خیانتکار است. جنگ این جزیره زیبا را ویران می‌کند و آن را به چشم‌اندازی از دوزخ بدل می‌سازد، و این زوج - منزجر از یکدیگر - به کمک قایقی فرار می‌کنند؛ قایقی که بی‌هدف بر دریا و به‌سوی مرگ شناور است. در اواخر فیلم زن در رؤیا می‌بیند که پس از جنگ صاحب فرزند شده، در حالی‌که ما می‌دانیم این جنگ پایانی نخواهد داشت. برگمان در این فیلم با اتکا به نماهای درشت قهرمانان خود تمثیلی دهشتبار خلق می‌کند، اینکه جنگ چگونه هر چیز با ارزش و انسانی را از بین می‌برد.

 نخستین فیلم مهم رنگی برگمان، هوس آنا (شهوت، ۱۹۶۹)، به روابط متقابل چهار نفر می‌پردازد که در جزیره کوچکی در سوئد به‌نام فارو زندگی می‌کنند (برگمان خود در این جزیره اقامت داشت و فیلم‌های شرم و ساعت گرگ و میش نیز در این مکان فیلمبرداری شدند). این فیلم نیز همچون آثار دیگر برگمان درامی است در باب گناه، اضطراب و سرانجام خشم و خروش، که در آن هر یک از چهار کاراکتر در چنگال شهادت عرفانی منحصر به خود اسیر است. فیلم هوس آنها از این نظر که از تکنیک فاصله‌گذاری برشتی (و ژان لوک گداری) استفاده کرده فیلم متفاوتی است. در این فیلم درام در اوج تنش متوقف می‌شود و می‌گذارد هر یک از کاراکترها از نقش خود خارج شوند و درباره نقشی که ایفاء می‌کنند با تماشاگر سخن بگویند. این فیلم همچنین با فیلمبرداری درخشان نیکویست کاربرد القاگرانه‌ای از رنگ، صدا و عدسی تله‌فتو به‌دست داده است.

برگمان پس از ساختن یک فیلم هفتاد و هشت دقیقه‌ای به شیوه سینما وریته از خانه‌اش در جزیره‌ فارو به‌نام سند فارو (۱۹۷۰)، فیلمی برای سازمان تازه تأسیس ABC پیکچرز کرپوریشن ساخت: تماس (۱۹۷۰)، که نگاهی است به پایه‌های نااستوارِ ازدواج‌های مدرن، فیلم بعدی او، فریادها و نجواها (۱۹۷۲)، که همچون یک شاهکار تجلیل‌ شد، برگمان را به پایگاه پیشین خود بازگرداند.

این اثرِ به شدت شیوه‌پردازانه (استیلیزه) درباره طبیعت مرگ و مردن زیبائی آزارنده‌ای دارد که در آن واقعیت، خاطره و خیال یکی می‌شوند. فریادها و نجواها با فیلمبرداری تحسین بر‌انگیز سون‌نیکویست با مایه‌های رنگ پائیزی به روابط متقابل چهار زن می‌پردازد که در اوایل سده بیستم به دعوت مرگ به خانه های اربابی و باشکوه خوانده می‌شوند. ساختار فریادها و نجواها با ابعاد وهمناک، معماگونه و پر تب و تاب ورای تصوری طراحی شده که ما را به یاد نمایشنامه‌ ”یک رؤیابازی“ از استریندبرگ می‌اندازد، هر چند در عین حال اثر انگشت برگمان را بر خود دارد: عصاره درخشانی از دلمشغولی‌های سبک‌گرایانه و درونمایه‌های ویژه برگمانی.

فیلم بعدی، صحنه‌هائی از یک زندگی زناشوئی (۱۹۷۴) اساساً در شش قسمت پنجاه دقیقه‌ای برای تلویزیون سوئد ساخته شد، و برای پخش سینمائی تا دو ساعت و چهل و هشت دقیقه کوتاه شد. مطابق معمول برگمان در این فیلم هم فضای اضطراب‌آلود داستان را با اتکا به نماهای درشت القاء می‌کند. اما واقع گرائی روانشناسانه و ویژه برگمان در اینجا با واقع‌نمائیِ بی‌سابقه‌ای، شامل حداقل خیالپروری، خاطره و استعاره عرضه شده است. پایان بازِ صحنه‌هائی از زندگی زناشوئی، با ضرباهنگ کند و برخورداری از اوج‌های نمایشیِ فراوان، عملاً ساختاری مشابه با سُپ آپرا (اپراهای صابونی) دارد، با این تفاوت که احساس عمیق و زیرکی ویژه‌اش آن را از سپ آپرا متمایز می‌کند.

برگمان بر فلوت سحرآمیز (۱۹۷۵) پیروزمندانه عمری دلبستگی به اقتباس از اپرای موتسارت، در باب نیروی تعالی‌بخشِ عشق و هنر، را واقعیت بخشید. فیلم‌های بعدی، چهره‌ به چهره (۱۹۷۶)، داستان سقوط دهشتیار زنی روانشناسی در بیماری روانی، و تخم مار (۱۹۷۷)، درباره تضادهای روانی یک مجری سیرک یهودی در آلمان پیش از نازی، که هر دو به زبان انگلیسی و در برلین فیلمبرداری شدند، نظر منتقدان را جلب نکردند. او با فیلم‌های سونات پائیزی (۱۹۷۸)، پژوهشی محکم از ارتباط میان یک پیانیست کنسرت و دختر میانسال، که در نروژ فیلمبرداری شد، و با فیلم از زندگی عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی (۱۹۸۰)، روایتی سوزان از سقوط ناشی از بیماری جنسی، که در آلمان فیلمبرداری شد، برگمان با موفقیت تمام بار دیگر به روابط پریشان انسانی، که در گذشته به‌خوبی پرورش داده بود، بازگشت. برگمان با فیلم فانی و الکساندر (۱۹۸۲)، پرزرق و برق‌ترین و سهل‌الهضم‌ترین اثر خود را به سینما عرضه کرد و چهار جایزه اسکار به‌دست آورد. او در این فیلم موفق شده دنیای جادوئی کودکی خود در شهر اوپسالا در سال‌های اولیه سده بیستم را بازسازی کند. برگمان در جلسه افتتاحیه این فیلم اعلام کرده بود که فانی و الکساندر آخرین فیلم او خواهد بود، اما پس از آن دو فیلم دیگر ساخت، نخست یک فیلم ۱۶ میلی‌متری برای تلویزیون که قصد نداشت در سینماها به نمایش بگذارد، و سپس فیلم پس از تمرین (۱۹۸۴)، داستان رابطه میان یک کارگردان میانسال تئاتر با دختر معشوقه مرده‌ او که اکنون بازیگر شده است. فیلم اخیر در حقیقت یک نمایشنامه تک‌پرده‌ای با سه کاراکتر است و برگمان کوشید از پخش سینمائی آن جلوگیری کند اما موفق نشد و تهیه‌کننده فیلم،  یورن‌دونر ، آن را به پخش‌کنندگان آمریکائی فروخت.

اینگمار برگمان هنرمندی است با استعدادی گسترده و نامتعارف، و بی‌تردید یکی از مهم‌ترین هنرمندان تاریخ سینمای غرب به‌شمار می‌رود. نگاه او به شرایط انسانی همانقدر تیره است که پیشگامان بزرگ او در سینمای اسکاندیناوی؛ از جمله کارگردان‌های سوئدی موریتس استیلر و ویکتور شوستروم و همچنین دانه‌کارل - تئودور درایر (که برگمان به‌ویژه از او تأثیرات عمیقی گرفته است). درونمایه آثار او به دو تن از غول‌های درام‌نویسیِ سده نوزدهم، ایبسن و استریندبرگ، (که نمایشنامه‌ یک رؤیابازی او پشتوانه فیلم‌های پرسونا و فانی و الکساندر بودند) بازمی‌گردند، اما در عین حال نباید نگاه بدبینامه او را بیش از حد نادیده گرفت. برگمان به‌رغم نیست‌انگاری کمیک خود اساساً هنرمندی مذهبی است و در فیلم‌هایش پرسش‌های بنیادینی در باب هستی انسان طرح می‌کند: معنای درد و رنج، غیرقابل توضیح بودن مرگ، تنهائی ذاتی انسان، و مشکل یافتن معنائی در جهان ظاهراً تصادفی و دمدمی.

تجربه‌هایش به‌جای قالب همواره تجربه‌هائی روشنفکرانه و مابعدالطبیعه بوده‌اند، و او با پرسش‌های مشکلِ خود و اصرار در پرداختن به مایه‌های آزارنده، در برخورد با مخاطبان خود همواره خطر کرده است.

به واسطه ساختار اقتصادی سازمان صنایع فیلم سوئد برگمان آنقدر آزادی داشت تا جهان‌بینی سیاه خود را با سربلندی و استقلال به تصویر درآورد. این سازمان بود که به‌جز چهار فیلم،  کلیه‌ فیلم‌های او را، که بالغ بر چهل می‌شود، سرمایه‌گذاری کرد، و همین سازمان هزینه تولید و پخشِ همه طرح‌های تصویب‌شده او را پرداخت، حتی اگر طرح قادر به بازگرداندن هزینه خود نمی‌بود. آنچه بیش از همه اهمیت دارد اینکه اینگمار برگمان فیلمسازی را همچون یک قالب هنری جمعی می‌نگرد، و فیلمسازی را غالباً با فرآیند بنا کردن یک کلیسای جامع مقایسه کرده است که در آن هر کسی حداکثرِ مهارت خود را، بدون نام و نشان، در خدمت شکوه خداوند قرار می‌دهد؛ چنانکه خود نوشته است، ”من جدا از آن که مؤمن باشم یا نه، مسیحی باشم یا نباشم، سهم خود را در بنا کردن یک کلیسای جامع ادا می‌کردم“.

می دانم که همه ما رفتنی هستیم...دیده ام مردم مرده در قبر را...روی سنگ قبرشان خوانده ام روزی را که به این دنیا پرتاب شدند... خوانده ام لحظه ای را که فرشته مرگ از کنارشان گذر کرد... می دانم روزی آغاز می شویم و روزی به آخر می رسیم... روزی هست که چشم در چشم یکدیگر بر روی صفحه شطرنج زندگی،  بازی می کنیم... در بازی،  گاه مهره مان سیاه و گاه سفید... از باخت نمی ترسیم ولی وقتی رخ دهد مویه می کنیم...

رقیب مان مرگ است... بازیکنی قهار که درست از جایی که اصلاً به ذهنت خطور نمیکند...در یک حرکت ناگهانی... مات ات می کند... بعضی از ما ، حرکتش را... حس می کنیم... مهره اش را می بینیم...ولی او از ما قوی تر و چابک تر است... ماتش می شویم... شکست می خوریم...

برخی آدم ها در لحظه ای از بازی جا می زنند... به خود می گویند ای کاش وارد بازی نمی شدیم... ای کاش شروع نمی کردیم... ای کاش همه چیز این بازی لعنتی محو شود...

آرزویشان می آید و محو می کند تمام آنچه از آنها باقی مانده...  می شوید تمام آنچه را که بوی ترس و جهالت و یأس می دهد... تمام شد ... می روند و لبخندی تلخ بر چهره دارند... خدانگهدار دوست من...تو بمان و بازی کن... من ناتوان بودم... من نتوانستم... تو تمامش کن...

برخی می مانند و مردانه بازی می کنند... بازی هایی طولانی با مرگ... آنقدر بازی می کنند و دست می جنبانند که حتی مرگ هم دوست ندارد انتهای کارشان را ببیند... عجب رقیبی است این انسان خاکی... هر چه حیله می کنم کارگر نیست...

و حرکت آخر... تنها انسانی که تا پایان بماند... برای همیشه خواهد ماند... صفحه شطرنجش...مهره هایش... نامش و جایگاهی که در آن بازی کرده... درست است که باخته... ولی بازیکن خوبی بود... بازیکنان خوب ، نیک می دانند که گاهی باختن ، بردن است...

گاهی ایستادن و پایداری کردن که  در نهایت باعث شود در آغوش مرگ برای ابد بمانی...خود نوعی بردن است... چرا که مردمان زنده می دانند...روزی کسی روی این صندلی... با دستهایش، این مهره ها را تکان می داد و با مرگ ، بازی می کرد...

جشنواره هنری!!

سینما در فرانسه آغاز شد. برادران لومیر که مخترعین دستگاه سینماتوگراف بودند، اولین فیلم تاریخ سینما که رسیدن ترن به ایستگاهی در پاریس را نشان می داد در 1895 ساختند. فرانسوی ها از آن پس حتی در زمانی که آمریکا سیادت خود را بر هنر نمایش به جهان نشان می داد ، با به وجود آوردن موج آوانگارد و پدید آوردن تحولات تازه در تکنولوژی و به خصوص در فلسفه سینما ، سعی در حفظ جایگاه خود داشتند.

هر چند پیشتازان فرانسوی، آلمانی، آمریکایی و انگلیسی همگی در توسعه سینما نقش داشتند ؛ اما ، سرانجام این ایالات متحده آمریکا بود که در همه عرصه ها گوی سبقت را از همه رقبا ربود. آمریکا بزرگترین بازار تولید و مصرف سینما بود و هنوز هم هست.

سیادت هالیوود بر سینما برای فرانسوی ها بسیار ناراحت کننده بود چون آنها ، خود را صاحب سینما می دانستند و سرانجام تصمیم گرفتند تا به هر طریقی که شده مخلوق قدرتمند و تأثیرگذارشان را به سرزمین مادری اش برگردانند. برپایی جشنواره های سینمایی مختلف در اروپا و حمایت گسترده از آثار نو و بدیع (!) که هر یک تغییراتی در فرم کلاسیک و هالیوودی فیلم ها ایجاد کردند ؛ باعث شد تا اینگونه آثار مهم و باارزش تلقی شوند. هرچه می گذشت به هر تغییری در فرم معمول سینما ، نام هنر می دادند و کم کم به چنین فیلم هایی عنوان فیلم هنری اطلاق می شد.

هر چه می گذشت جشنواره های اروپایی به ویژه معتبرترین شان جشنواره کن به آثار سینمایی که رویه ضدهالیوودی داشتند جوایز متعدد می دادند حتی در بعضی موارد این جوایز نه به علت کیفیت ؛ بلکه، بیشتر به خاطر ساختار ضدهالیوودی فیلم ها به آنها اهدا می شد. در واقع برخلاف جریان هالیوود حرکت کردن به نوعی ارزش تبدیل شده بود. سینمای ژان لوک گدار در زمره سینمای خواص است.  سینمایی که هر لحظه چیز جدیدی در آن خواهید دید و به شدت ضدهالیوودی است و دلیل اهمیتش هم همین است. به همین دلیل هم اروپاییان، آن را ارزشمند می دانند.

 آلفاویل را نیز می توان یکی از  آثار سنت شکن او به حساب آورد که خالقش هیچ گاه از مسیر ضدهالیوودی منحرف نشده است و در پناه حمایت های جشنواره های سینمایی به جایگاهی رفیع دست یافته و در عین حال هیچ گاه دست از تجربه و ریسک کردن برنداشته است.

کلیشه شکن متظاهر

آلفاویل فیلمی سرد و فاصله انداز است. همچون همه فیلم هایی که قصد هشدار درباره مدرنیته و ماشینی شدن زندگی را دارند، آلفاویل نیز بشر را در دوران و جایگاهی بسیار پیشرفته به تصویر می کشد و بدین ترتیب اولین و آخرین اثر علمی/تخیلی ژان لوک گدار را رقم می خورد.

لمی کوشن(ادی کنستانتین)، به آلفاویل ، شهر آینده فرستاده شده تا پرفسور فن براون ، بنیان گذار این پایتخت کامپیوترها را بازگرداند یا بکشد. پیش از او سه مأمور ناکام مانده اند. لمی عاقبت از مأموریتش سربلند بیرون می آید، حتی موفق به بازگرداندن ناتاشا فن براون(آنا کارینا) که معنای عشق را دریافته،  نیز می شود.

در آلفاویل، همچون اکثر فیلم های گدار میل به نوآوری و بدعت گذاری، بر داشتن محتوا پیشی گرفته. فیلمی که بیشترین تأثیرپذیری گدار از برتولت برشت ، نمایشنامه نویس آلمانی را در خود منعکس می کند. شیوه ای که گدار از تئاتر برشتی وام گرفته و کاملاً از شکل رایج سینما دور شده و دست جشنواره ها را برای حمایت از او باز گذاشته است. شکلی در تضاد با هالیوود که به راحتی خرس طلایی برلین سال 1965 را برای ژان لوک گدار به ارمغان می آورد.

آلفاویل، فیلم مخاطب خاص است . طبق تعریفی که از فیلم هنری داریم ، فیلمی به تمام معنا هنری. هنگام تماشای فیلم بهتر است فکر و خیال همذات پنداری با شخصیت ها را از ذهن و سرتان بیرون کنید که از این اثر هنری سینمای فرانسه چیزی عایدتان نمی شود. استفاده از ادی کنستانتین که نقش اصلی را برعهده دارد با آن چهره سنگی و سرد (یا به قول دوستی ، دیو مانند) تنها اولین تلاش های فیلمساز برای جلوگیری از همذات پنداری با شخصیت و غرق شدن مخاطب در داستان است. قضیه وقتی جالب تر می شود که به مورد قبلی، شعرخوانی ملال آور شخصیت ها، حالت تصنعی شخصیت ها، اعمال و عجیب و غریب شان ، نمایش تابلوهای نئونی ، نگاتیوی کردن ناگهانی تصویر و چندین مورد دیگر را هم اضافه کنید.این همان فاصله گذاری معـــروف به فاصله گذاری برشتی است که همین ژان لوک گدار از نخستین افرادی است که آن را از تئاتر به سینما وارد کرد.

برتولت برشت، وظیفه تئاتر را این می دانست که بیننده را به تفکر وادار کند نه اینکه او را وارد عالم احساسات کند. او تئاتر حماسی را مقابل تئاتر اکسپرسیونیستی ؛ یعنی،  تئاتری که در آن ذهنیات شخصی و نه واقعیات خارجی ، نمایش داده می شوند؛ به وجود آورد.برشت برای اینکه تماشاگران در زمان نمایش ، مجذوب نمایش نشوند، از روش هایی مانند: ورود ناگهانی کارگردان به صحنه ، قطع ناگهانی بازی توسط بازیگران ، اعلام ساعت و ... با هدف شکستن جو نمایش استفاده می کرد.

حال ژان لوک گدار نیز با وارد کردن عناصر نامربوط به داستان نوعی خاصیت آنارشیستی به فیلمش بخشیده که در کل  با ذائقه من جور نبوده و نیست.

آلفا 60 – بازداشتن موجودات برتر از تهاجم به نقاط دیگر کهکشان، منطقی نیست.

وقتی که به گذشته برمی گردیم و در دالان های پیچیده زمان به جلو پیش می آییم. مشاهده می کنیم که انسان پله های ترقی را یکی یکی طی کرده و به این حد از تکنولوژی رسیده است.گویی هرچه از عمر بشر بر روی زمین خاکی می گذرد ، او بیشتر به این باور می رسد که برای سهولت در کارها و زندگی راحت تر باید به تکنولوژی پناه ببرد و خود را از کارهای طاقت فرسا خلاص کند. با وجود این ، این امر برای انسان ثابت شده که تلاش های او برای ماشینی کردن زندگی می تواند در کنار  فواید، پیامدهای منفی و زیان باری نیز داشته باشد.

همانطور که زمان می گذشت و انسان از پیشرفت هایش خوشحال و سرخوش بود ، عده ای نیز پیدا شدند که ماشینی شدن و شدت آن را یادآوری می کردند. آنها هشدار دادن درباره سلطه ماشین ها بر انسان را وظیفه خود می دانستند. تقابل آدم ها و ماشین ها و طغیان ابر رایانه ها علیه انسان بیانگر دیدگاه نگران متفکران درباره آینده بشر و ارزش های انسانی است. آینده ای که در همه روایت ها و پیش بینی ها،  تاریک و تلخ تصویر شده است.

در آغاز فیلم با نمایی از یک چراغ چشمک زن روبه رو هستیم؛ گویی می خواهد ماهیت هشدار دهنده اثر را برایمان روشن سازد. نشانه ای در ادامه با یک موسیقی پر سرو صدا و نگران کننده و نماهایی از شهر و مأمور بارانی پوش ، لمی کوشن پیوند می خورد. مأموری که با اسم مستعار ایوان جانسون و در هیئت یک خبرنگار پا به آلفاویل گذاشته است.

آلفاویل مکان غریبی است که با فیلمبرداری سیاه و سفید، مخوف نیز جلوه می کند. آدم ها به طرز غریبی رفتار می کنند و در برابر لمی کوشن که تازه قدم به این قسمت کهکشان گذاشته، کهکشانی از عجایب را نمایان می کنند.

در آلفاویل ، مردم حق به کار بردن برخی کلمات را ندارند و نباید به برخی اشکال غیرمنطقی رفتار کنند. در واقع از این جهت فیلم بی شباهت با کتاب 1984 جرج اورول نیست. فضای خوف آور کتاب اورول در آلفاویل به شکلی تعدیل شده ولی با همان میزان از تیرگی و تلخی تصویر شده است.

در آلفاویل احساسات بشری مرده است. در جایی از فیلم ، زمانی که لمی با هنری دیکسن ملاقات می کند. دیکسن  در حالتی که تنها لحظه ای از مرگ فاصله دارد به او می گوید:

اون هایی رو که گریه می کنن نجات بده...

شباهت دیگر آلفاویل با 1984 ، آنجایی است که هر روز کتاب لغت جدیدی به چاپ می رسد و هر روز تعدادی از لغات از کتاب لغت حذف می شوند. واژه هایی مانند گریستن، لطافت، وجدان و... لغاتی که اکثراً کلمات کلیدی در رابطه با احساسات بشری به حساب می آیند. افراد باید تا جایی که امکان دارد به قانون کلمات احترام بگذارند و به آنها اعتقاد کامل داشته باشند تا جایی که عنوان کنایی «کتاب مقدس» را به آن می دهند.

از بهترین صحنه های فیلم ، صحنه اعدام محکومان است که به شکلی هوشمندان طراحی و اجرا شده است. در این صحنه عده ای در یک صف طویل ایستاده اند تا نوبتشان برای اعدام فرا برسد. یکی از متهمان که اتهامش گریستن برای مرگ همسرش است؛ روی تخته شیرجه می ایستد و رو به حاضران و ناظران می گوید:

ما شاهد حقیقتی هستیم که شما دیگه نمی بینین...اون حقیقت این که در انسان هیچ چیز راستینی وجود نداره به جز عشق و ایمان ، شهامت و مهربانی، سخاوت و ایثار... چیزهای دیگه ، همه شون نیرنگی ان که پیش روی جهل کور شما آفریده شدن!

مونولوگی که به نوعی دربردارنده پیام کلی فیلم هم هست. در ادامه به مرد محکوم شلیک می کنند و او در استخر آب می افتد. سپس زن های جوانی به در حالی که کاردهای تیز و برّنده در دست دارند به سمت او می روند و با ضربات پیاپی ، او را از پای در می آورند.

لمی کوشن به تدریج درمی یابد به شهری سفر کرده که منطق حاکم بر آن منطق ماشین هاست و احساس بشری در اینجا کاملاً نادیده انگاشته می شود. در بیشتر مواقع اساساً احساسی وجود ندارد یا اگر هست در حدّی نازل و فاقد کیفیت معنوی. مثلاً شهوت و هوس به جای عشق...

به نظر می رسد فیلم در هر لحظه با خطر ریزش مخاطب یا تنفر او روبه روست چراکه فیلمی با چنین مقیاسی در خوش بینانه ترین حالت قابل تحمل جلوه می کند. حجم رو به افزایش فاصله گذاری ها که در برخی موارد قابل قبول است و در اغلب موارد قابل پذیرش نیست.

ژان - لوک گدار (متولد ۱۹۳۰) پربارترین کارگردان سنت‌شکنِ صاحب سبکی است که از موج نو سر برآورد. از نخستین فیلمش، از نفس افتاده (۱۹۶۰)، تاکنون بیش از چهل فیلم ساخته که مدیر فیلمبرداری غالب آنها رائول کوتار بوده است. گدار به خلاف تروفو روشنفکری مبارز و فیلمسازی مبارز و فیلمسازی صاحب ایدئولوژی است و همواره در فیلم‌هایش به نوعی انتقاد از خود و چون و چرا در مورد خودِ سینما می‌پردازد. فیلم‌های او از برخی جهات در کار تأسیس نظریه سینما هستند. فیلم‌های او بدون وقفه همواره با نفی روایت به سود عمل (پراکسیس) این ارتباط را مورد ملاحظه قرار داده‌اند. (پراکسیس به معنای تحقق بخشیدن به نظریه‌های اجتماعی و سیاسی در فرآیند سینمائی). فیلم‌های گدار از اوایل دههٔ شصت به شکلی روزافزون فرایافتی دیالکتیکی، با ساختاری خطابه‌گون عرضه کرده‌اند و خود فیلم‌هایش را ” ملاقات انتقادی “ خوانده است.

حال گدار، به خلاف همفکرانش، با وجود نادیده گرفتن هرگونه سنت سینمائی، هنوز مشغول ساختن فیلم است - او حتی سنت‌های تازهٔ موج نو را می‌شکند و با تلاشی کاستی‌ناپذیر در پی گسترش قالبِ این وسیلهٔ بیانی و یافتن ظرفیت‌های خود - ویژهٔ هنری، روشنفکرانه و سیاسی آن است.

برخی از فیلم‌های اخیر گدار ادای دینی موج نوئی به سینمای آمریکا هستند. الگوی فیلم از نفس‌افتاده (۱۹۶۰) فیلم‌های ردهٔ ”ب“ تریلرهای گنگستری بود. یک زن یک زن است (۱۹۶۱)، سرباز کوچولو (۱۹۶۰) با قالب گنگستری فیلم‌های بعدی گدار بودند.

بازیگر هر دو فیلم سرباز کوچولو و یک زن یک زن است نخستین همسر زیبا و دلفریبش آنا کارینا است، و فیلم چهارمش، زندگیِ من مال من (۱۹۶۲)، ظاهراً نوعی تک‌چهره از آناکارینا است. این فیلم دربارهٔ زنی است که فحشا را انتخاب کرده و در قالب رساله‌ای جامعه‌شناسانه در دوازده قسمت به مسئله فحشا می‌پردازد و در نهایت با شیوه‌ای آماری و شبه‌کلینیکی به پایان می‌رسد.

گدار فیلمنامه تفنگداران (نام انگلیسی، سربازها، ۱۹۶۳) را با همکاری روبرو روسلینی از نمایشنامه‌ای به همین نام از بنیامینو جوپلو اقتباس کرد و آن را به‌صورت حکایتی در باب طبیعتِ جنگ چنان سامان داد که هم‌ طعنه‌آمیز و هم بزرگداشتی است و سبک مستندهای اولیه‌ لومیِر. از مهم‌ترین آثار گدار به‌شمار می‌رود. تحقیر  (۱۹۶۳)، اقتباس از رمان شجی در ظهر اثر آلبرتو مراویا، ششمین فیلم بلند او است. فیلم تحقیر محصول مشترک چند کشور بود که بریژیت باردو و جک پالانس در آن بازی کرده‌اند و به طریقه پرده عریض و رنگی فیلمبرداری شده است. این فیلم نیز مانند شب آمریکائی اثر تروفو درباره ساخته شدن یک فیلم است و داستان فیلمی است که فریتس لانگ براساس اُدیسهٔ هومر در رم کارگردانی می‌کند. قسمت‌های روائی فیلم تحقیر، که در آن ازدواج فیلمنامه‌نویس به‌هم می‌خورد، اهمیت کمتری دارند و مرکز توجه گدار در واقع همان جنبهٔ ”خویشتاب“ یا انعکاس سینما در فیلم بوده است.

گدار هفتمین فیلم داستانی خود را در کمپانی خودش، اَنوشکا فیلم، ساخت. فیلم دیگر به ‌گونه گنگستری در ردیف از نفس‌افتاده بازگشت.

در فیلم یک زن شوهردار (۱۹۶۴)، که عنوان فرعیِ آن ”پاره‌هائی از فیلم‌هائی که در ۱۹۶۴ فیلمبرداری شده“، گدار انواع کثیری از سبک‌های روائی و مستند را درآمیخته تا یک مطالعه جامعه‌شناسانه از نقش زن در فرهنگ مدرن به‌دست دهد. این فیلم بیست و چهار ساعت از زندگی یک زن شوهردار را که با مرد دیگری رابطه دارد تصویر می‌کند.

در فیلم آلفاویل (۱۹۶۵) ، گدار قالب یک تریلر علمی- تخیلی را به‌کار گرفت تا تمثیلی اخلاقی درباره تأثیرهای بیگانه‌سازی تکنولوژی به‌دست دهد. این فیلم از سرراست‌ترین و منضبط‌ترین کارهای گدار است. در این فیلم از پاریس معاصر بهره‌برداری بسیار زیبائی شده تا چهره‌ای از آینده را تصویر کند و بدین‌سان به ما گوشزد می‌شود که جهان آلفاویل عملاً وجود دارد.

گدار با ساختن فیلمی به‌نام پی‌یرو خله (۱۹۶۵، نام انگلیسی، پیت دیوانه) بار دیگر به سبک روائی گسسته و خویشتابِ فیلم تفنگداران و الگوی مشابه‌سازی با فیلم‌های گنگستری بازگشت. پی‌یرو خله که عملاً بدون فیلمنامه و حتی طرح داستانی ساخته شد به آرمان سینمای گداری و این شعار او نزدیک شده است که ”سینما باید به ‌جایی برسد که نیازی به فیلمنامه، تدوین و میکس صدا نداشته باشد“. فیلم بعدی گدار، مذکر/مؤنث (۱۹۶۵) مرز افتراقِ کامل گدار از روایتگری را ترسیم می‌کند. فیلم مذکر/مؤنث از پانزده مسئله متمایز مربوط به نسل جوان، یعنی ”بچه‌های مارکس و کوکاکولا“ تشکیل شده و در آن به شیوهٔ سینما وریته افراد این نسل مصاحبه می‌شوند یا با یکدیگر مصاحبه می‌کنند گدار می‌کوشد نشان دهد آرمان‌های جوانان تحت‌تأثیر محیطِ سرشار از نفسانیات و خشونتی که آنها را احاطه کرده لوث شده است. آثار گدار پس از مذکر/مؤنث به‌طور روزافزونی ایدئولوژیک شدند و اگر گاه از ساختاری برخوردار هستند اتفاقی است. او خود در سال ۱۹۶۶ نوشت: ”سینما خالص‌ترین قالب سرمایه‌داری است... تنها یک راه‌حل وجود دارد و آن پشت کردن به سینمای آمریکا است“. و حاصل این استدلال در فیلم نیشدار ساخت امریکا (۱۹۶۶) تجلی کرد.

این فیلم آشکارا بازسازیِ خواب مرگ (۱۹۴۶) از هاوارد هاکس است که در آن آناکارینا نقش همفری بوگارت را ایفا می‌کند و چندان خویشتاب (فیلم به‌عنوان فیلم) است که اساساً خالی از محتوا می‌نماید.

فیلم بعدی گدار، دو سه چیزی که از او می‌دانم (۱۹۶۶)، کلاژی (ترکیبی از تکه‌های پراکنده) است از مصاحبه‌هائی درباره زن‌های خانه‌دار پاریسی که برای تأمین یک زندگی لوکسِ طبقه متوسط گاه به فحشا نیز تن می‌دهند. این فیلم ادعانامه‌ای است علیه تکنولوژی سرمایه‌داری در غرب که به گمان گدار با سیستم اقتصادی تحمیل‌گرانه‌اش همه ما را به فحشا می‌کشاند. فیلم زن چینی (۱۹۶۷) با عنوان فرعیِ ساخته شدن یک فیلم نیز همین ادعانامه را تکرار می‌کند. این فیلم درباره پنج دانشجو است که هسته یک جریان مائوئیستی را تشکیل می‌دهند اما در این راه موفق نمی‌شوند، و هر یک به راه جداگانه‌ای می‌رود تا انقلاب فرهنگی را تحقق بخشد. گدار همچنین در فیلم دور از ویتنام (۱۹۶۷) برای SLON نیز سهم داشته و یک تک‌گوئی طولانی و عام درباره ویتنام را برای آن فیلمبرداری کرده است.

ما شدیدترین حمله گدار بر ارزش‌های جامعه سرمایه‌داری غرب فیلمی است به‌نام تعطیلی آخر هفته (۱۹۶۷) که با روایتی ساده، هر چند خشونت‌آمیز آغاز می‌شود و با نگاهی آخرالزمانی نسبت به فروپاشی تمدن غرب به پایان می‌رسد.

یک زوج جوان بورژوا برای گرفتن قرض از مادرزن تصمیم می‌گیرند به نُرمانداری بروند؛ در راه‌بندان عظیمی که به واسطهٔ تعطیلات آخر هفته در بزرگراه به‌وجود آمده گیر می‌کنند، و گدار این راه‌بندان را از طریق یک حرکتِ همراه (تراولینگ) آرام و چهار دقیقه‌ای به نمایش می‌گذارد. در این نما تماشاگر به ‌تدریج از یک منظرهٔ واقعی به‌ منظری نمادین از اتومبیل‌های در حال اشتعال و بدن‌های خون‌آلود و تکه‌پاره شده قربانیان تصادف در بزرگراه منتقل می‌شود. از این لحظه به بعد سراسر فیلم تصاویری است از قتل‌عام وحشیانه و ضرب و شتم، و چنین به‌نظر می‌رسد که قشر نازک و ظاهری تمدن کنار زده شده است. هنگامی‌که این زوج سرانجام به خانهٔ مادرزن می‌رسند و از او هم نمی‌توانند پولی قرض بگیرند مغزش را متلاشی می‌کنند و پول‌هایش را می‌دزدند. وقتی به پاریس برمی‌گردند توسط دسته‌ای از مائوئیست‌های مسلح به دام می‌افتند؛ دسته‌ای که اکنون به آدمخواری (کانیبالیسم) روی آورده‌اند - که از نظر گدار تصویر آیندهٔ سرمایه‌داری (کاپیتالیسم) بود. شوهر کشته می‌شود و زن به گروه می‌پیوندد و همپای آنها به خوردن شوهرش مشغول می‌شود. تعطیلی آخر هفته فیلمی زمخت و سبعانه است که از فیلمبرداری رنگیِ سرزنده و ساختاری محکم برخوردار است تا نقطه‌نظرِ گدار نسبت به سرمایه‌داری را منعکس کند، به این معنی که سرمایه‌داری باطن جانورخوری خود را در ظاهر آراسته‌ای تکنولوژی پنهان کرده است.

پس از فیلم تعطیلی آخر هفته و شورش‌های ماه مه ۱۹۶۸ گدار کوشید روایتگری را به کلی کنار بگذارد و از آن پس سینمای روائی را یک قالب بورژوائی خواند. فیلم دیگر او، عقل شاد (۱۹۶۸) یک مقاله پریشان سینمائی است در بابِ زبان به‌عنوان ابزاری برای مشروط کردن و کنترل کردن جامعه، مبتنی بر فرضیه‌های فلسفی در زبانشناسیِ ساختاری. همهٔ آثار گدار بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۳ توسط گروه زیگا ورتف (مشارکت نامتوازن گدار و ایدئولوژیستی به نام ژان - پی‌یر گورَن) ساخته شد و در این فاصله بود که گدار به شکلی روزافزون تکنیک‌های تحریکی - تبلیغی (اجیت - پراپ) و مبارزه‌جویانه سینمای انقلابی شوروی در سال‌های ۱۹۲۴ و ۱۹۲۸ را در پیش گرفت.

فیلم یک به‌علاوه یک (نام انگلیسی، همدردی با شیطان، ۱۹۶۸) نیز از پاره‌های بی‌ارتباطی فراهم آمده است: یک انقلابی اهل بولیوی در دستشوئیِ آقایان در لندن پنهان شده است؛ گروه رولینگ استونز در حال تمرین آهنگی به‌نام ”همدردی با شیطان“؛ چریک‌های نیروی سیاه وسط یک آشغالدانی انقلابی را طرح‌ریزی می‌کنند؛ مصاحبه‌ای تلویزیونی با یک مادرسالار افسانه‌ای با مغز مصنوعی به نام حوّای دموکراسی؛ و مردی که در مغازه صور قبیحه در حال خواندن کتاب نبرد من [هیتلر] است، و غیره.

فیلم‌هائی که گدار در گروه زیگا ورتف ساخت (این گروه اکنون منحل شده)، از جمله صداهای بریتانیا (دیدار در مائو، ۱۹۶۹)، راودا (۱۹۶۹)، نسیمی از شرق (۱۹۶۹)، مبارزه در ایتالیا (۱۹۶۹)، ولادیمیر و رُزا (۱۹۷۰)، همه چیز روبه‌راه است (۱۹۷۲)، و نامه‌ای به جین (۱۹۷۲) همگی توجه گدار به طبیعت و کارکرد ایدئولوژی، بدون توجه به رسانه‌‌اش، را نشان می‌دهند. با آنکه آثار اخیر گدار گرایشی به سینمای روائی دارند، گفته شده است ”مقالات“ سینمائی او فیلم به مفهوم سنتی آن نیستند بلکه قالبی روائی درگیر جدل‌ هستند. به‌ هر حال تأثیر عمومی گدار بر سینمای معاصر، جدا از اهمیت آن در موج نو، تأثیری شگرف بوده است. بارزترین این تأثیرها را در دهه ۱۹۸۰ در سینمای ماده‌گرای ژان - ماری اشتراوب و دانیل هوبیه و فیلم‌های توده‌گرای هانس یورگن سیبربرگ و همچنین در آثار موجز فیلمساز بلژیکی، شانتال آکِرمَن (متولد ۱۹۵۰) به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد. آثار آکِرمن عبارتند از: ژان دیلمن، اسکلهٔ تجاریِ شماره ۲۳، بروکسل ۱۰۸۰ (همه در ۱۹۷۷)، قرار ملاقات‌های آنا (۱۹۷۸)، سراسرِ شب (۱۹۸۲)، دهه هشتاد (نام انگلیسی، دهه طلائی هشتاد، ۱۹۸۳) و شب و روز (۱۹۹۳). آنچه در مورد گدار قابل‌ملاحظه است اینکه هم‌نسل‌های خود را برانگیخت تا در سنت‌های فیلمسازی چون و چرا کنند، و خود همواره چهره‌ای منفرد و مستقل باقی ماند.

سال ۱۹۷۳ پس از آنکه گدار از گورَن جدا شد. دست به تجربه در تلفیق فیلم با ویدئوتیپ زد. این‌کار به او امکان داد چندین تصویر را همزمان بر پرده سینما بیفکند. او در فیلم / ویدئوهائی چون شماره ۲ (۱۹۷۵)، اوضاع چطور است؟ (۱۹۷۶)، ارتباط (۱۹۷۶)، اینجا و جای دیگر (۱۹۷۰؛ ۱۹۷۶) و شش ضرب در دو (۱۹۷۶) پیشاهنگ شیوه‌ای شد که در آن با ارائه دو دورنمای همزمان از ”واقعیت“ تصویر سینمائی را مورد بررسی قرار می‌دهد. در سال ۱۹۸۰ پس از تقریباً هشت سال نخستین فیلم بلند سینمائی خود را ساخت: هر کسی یک جور است (حرکت آهسته). این فیلم مقاله‌ای است در باب متافیزیکِ بقا گدار اکنون در سوئیس زندگی می‌کند و همکاری موفقیت‌آمیزش با رائول کوتار را از سر گرفته و به خلق آثار ویژه سینمائی مشغول است، از جمله فیلم‌های شور (۱۹۸۲)، نام کوچک کارمن (۱۹۸۳) و فیلم جنجال‌آفرینِ درود بر مریم (۱۹۸۴) که روایت مدرنی است از باور به ”زایش از باکره“ و اعتراضِ‌بخشی از منابع کلیسای کاتولیک را برانگیخت. در سال ۱۹۸۷ دست به کارگردانی فیلم‌های تبلیغاتی از شلوار جین برای طراحانی چون ماریته و فرانسوا ژیربو زد تا در ازاء آن امکان پخش تله‌فیلم‌ فرانسوی خود، عظمت و انحطاط تجارت کوچک سینما (۱۹۸۶) را به‌دست آورد. و ادعای پیشین خود را مبنی بر اینکه ”سینما در خالص‌ترین شکل خود یک قالب سرمایه‌داری است“ ثابت کند. آخرین فیلم‌های گدار عبارتند از کارآگاه (۱۹۸۵)، لیرشاه (۱۹۸۷) - رهیافتی معاصر و درخشان بر نمایشنامهٔ شکسپیر با همکاری برجس مرِدیت در نقش لیر، و مالی رینگوالد ر نقش کُردلیا (و پیتر سلرز در نقش شکسپیر) -، حق خود را بگیر (۱۹۸۷)، موج نو (۱۹۹۰)، آلمان سال نه و صفر (۱۹۹۱، که در آن بار دیگر ادی‌کنستانتین در نقش لمی‌کوشنِ آلفاویل ظاهر می‌شود)، وای بر من (۱۹۹۳) و فیلم ج.ل.گ در نقش ج.ل.گ (۱۹۹۴). گدار فیلم ویدئوئی بلندی نیز به‌نام تاریخ(های) سینما (۱۹۸۹) ساخت که حاصل سفرش در سال ۱۹۹۳، به ایالات متحده بود و در آن با متانتی ویژه خود تدوینی از تصاویر نقاشی، عکس، فیلم و ویدئو به‌دست می‌دهد تا ”داستان‌هائی از تاریخ سینما“ ارائه کند.